Iekšējās balss mistērijas

Radošais impulss ir mana iekšējā balss, kura diktē ne vien manu dzīvesveidu, bet arī motivē visu manu radošo izvēli Ak, šīs iekšējās balsis! Tās var tevi pamodināt nakts vidū vai pēkšņi apturēt tavu rīta skrējienu. Un tu stāvi kā zemē iemiets, tevi neuztrauc līdzjūtīgie garāmgājēju skatieni un tuvojošās ātrās palīdzības mašīnas sirēnas. Tu esi laimīgs! Tu esi līdzīgs Radītājam!! Jo tagad tev ir skaidrs, kāds nosaukums jāliek tavam bazuku kvartetam bez pavadījuma... Pārdomās par XX gadsimta mūziku un radošo procesu dalās komponists Pauls Dambis Divdesmitā gadsimta mūzikas autoriem patīk lietot vārdiņu "mēs". Pat tad, kad visapkārt klausītāju nav, izņemot pašu. Šēnberga 20.gados izveidotais paštēls - pravieša Mozus attāls atspulgs īpaši jaušams komponista 30.gados sacerētajā operā Arons un Mozus - ir iedvesmojis daudzus nākamās paaudzes komponistus. Pēckara avangarda pirmie pravieši Pjērs Bulēzs, Karlheincs Štokhauzens un Luidži Nono bija ne vien pirmo Darmštates un Donauenšingenas vasaras kursu organizatori un garīgie uzraugi, bet arī durvju sargi un publikas cenzori. No apmeklētāju vidus tika izlasīti visi aizdomīgie: pusmūža kungi (īpaši ar portfeļiem), akadēmiski izglītotie mūzikas kritiķi, kuru acis nespīdēja no gaidāmā skandāla baudas, un citi līdzīgie. Bulēzs pats bija uzņēmies sargsuņa pienākumus un visus nevēlamos vienkārši izvadīja no zāles ārā. Tādējādi tikai saglabāta jauno autoru iniciācija no nevēlamajiem "akadēmiskajiem" kritizētājiem. Jaunie - Žilbērs Amī, Žans Baraks, Lučāno Berio, Čārlzs Dodžs un vesela armija citu kļuva par Vēberna, Bulēza, Nono, Štokhauzena absolūtajiem sekotājiem un atdarinātājiem. Mūzikas klausīšanās kā mūzikas objektivizācijas sastāvdaļa klausītāju atlases rezultātā guva skaistu apzīmējumu - elitārā. Taču jāsaprot, ka "katrai revolūcijai ir savas attīstības fāzes". Arī mūsdienu mūzikas attīstība un nostabilizēšanās nebija domājama bez dažādiem pārspīlējumiem un apzinātiem vai neapzinātiem deformējumiem topošā jaunā "katehisma" veidā. Sākotnējā arogance, ko varētu salīdzināt ar pubertātes laiku personības veidošanos, nomainījās ar bezgala daudzu komponistu subjektīvo viedokļu demonstrējumiem. Katrs centās izteikt savus personīgos, radošos principus gan mutiskās, gan rakstiskās formās. Vārdu "mēs" nomainīja "es". Svarīga kļuva kompozīcijas metodes aprakstošā analīze, gan arī apoloģētiski komentāri. Jau pazīstamais XX gadsimta filozofs, sociologs (arī komponists) T.V.Adorno rakstīja, ka "filozofijas uzdevums ir definēt skaņdarba ideju un tā saistību ar laiku". (Philosophie Der Neuen Musik, Frankfurt am Main, 1958) Citi uzdevumi filozofijai attiecībā uz mūziku nav doti. Tādēļ jautājums par jaunās mūzikas sacerēšanas procesu, metodikām, tehnikām un citām lietām ir pašu komponistu ziņā. Vārds "radīšana" ir viens no spēcīgākajiem simbolu vārdiem, sākot ar Visuma radīšanu un beidzot ar skudras dzimšanu. Radīšana vienmēr ir dziļi subjektīvs faktors, un neironu shēma katram darbojas savādāk. Vienam radošo impulsu - grūdienu dod Dievmātes paziņojumi (Džons Taveners), citam spēles ar fāzēm un klausītāju pacietību (minimālisms), dažs savu radošo impulsu motivē ar sociālu vai politisku nepieciešamību. Padomju gados mums bija daudz tautas tribūnu komponistu vidū, bet tagad palikuši vienīgi solisti bez pavadījuma. Radošais impulss ir mana iekšējā balss, kura diktē ne vien manu dzīvesveidu, bet arī motivē visu manu radošo izvēli. Iekšējo balsi, kura liek komponistam izdarīt vienu vai otru aktivitāti, es drīzāk nosauktu par metamuzikālo balsi, ne par "smadzeņu sistēmas ratikulāro formējumu". Šī balss ir tikpat klusa kā sirdsapziņas balss. Tās abas ir stipri līdzīgas, un man šķiet, ka tā ir viena un tā pati... Iekšējā balss darbojas mūsu patības pelēkajā telpā - zemapziņas vai aizapziņas (pēc K.G.Junga). Tā uzrunā ar skaņām un krāsām, vārdiem un vārdos nenoformētām emocijām un izjūtām. Ne vienmēr šī balss runā ar vārdiem, jēdzieniem. Tas var būt pusmiega - pusnomoda stāvolis, kad mostas griba, bet apziņa to vēl nav noformējusi vai materializējusi konkrētā rīcībā. Indiāņi šādu mirkli sauc tohuvabohu - par nakti, tukšumu pirms rītausmas. Ir tikai īss iekšēji saspringts mirklis pirms radošas eksplozijas, "kad manas tumšās un neskaidrās sajūtas ver vārtus, aiz kuriem tūdaļ pavērsies pavisam cita pasaule, pasaule, kurā vairs neeksistē ne telpa, ne laiks". Tā rakstīja 1896.gadā pēdējais un dižākais aizejošā romantisma laikmeta un jaunā divdesmitā gadsimta modernās mūzikas komponists Gustavs Mālers. Iekšējās balsis vienlaikus uzrunā kā jūtas, tā prātu. Parasti jau radošiem cilvēkiem šīs abas pasaules ir diezgan cieši saistītas. Cīņa par prāta un emociju hegemoniju tagad ir pieklususi. To panākuši kā vecot sākušie "jaunie un niknie" bijušie avangarda pozīciju sargi, tā arī daudzās pseidozinātniskās un metafiziskās improvizācijas gadsimtu mijā. Ak, šīs iekšējās balsis! Tās var tevi pamodināt nakts vidū vai pēkšņi apturēt tavu rīta skrējienu. Un tu stāvi kā zemē iemiets, tevi neuztrauc līdzjūtīgie garāmgājēju skatieni un tuvojošās ātrās palīdzības mašīnas sirēnas. Tu esi laimīgs! Tu esi līdzīgs Radītājam!! Jo tagad tev ir skaidrs, kāds nosaukums jāliek tavam bazuku kvartetam bez pavadījuma... "Iekšējā balss ir tā, kas baro tavu iztēli, izmaina tavu horizontu, var būt kā akmens ripošana no kalna, putnu gaviles pavasarī vai jauniešu gaišās un laimīgās sejas," - tā savā grāmatā Gara vientulība rakstīja viens no mūsu izcilākajiem kulturologiem un dziļi savdabīgajiem filozofiem Pēteris Laķis. Viņam taisnība - iekšējā balss ir metaforiska un polifona vienlaikus ar dzīves realitāti. Dažkārt mēs saklausām balsis, kas nāk no tālas senatnes, bet atbalsojas mūsos šodien. Flāmu meistara Jana van Eika gleznās ir bezgala daudz simbolu un slēptu zīmju. Šīs astroloģiskās zīmes varam atrast mūzikā lielā renesanses polifoniķa un van Eika laikabiedra Jakoba Obrehta kontrapunktuālajās spēlēs. Tā veidojās abu meistaru darbos konflikts starp pabeigto (altārgleznu, mesu) un nepabeigto (slēpto zīmju un nozīmju valodu, kas papildina, piešķir darbam citu dimensiju). Konflikts starp realitāti un Mūžību. Lielais Bahs pētīja, jūsmoja un pa naktīm pārrakstīja meistara Obrehta darbus. Viņu sajūsmināja muzikālās simetrijas spēles, tēmu metamorfozes, skaitļu rotaļu pārnesumi mūzikā. Visas inversijas, interpolācijas muzikāli ir tik meistarīgas, ka brīžiem siekalas saskrien mutē. Johana Sebastiāna mūzikas emocionalitāte ir inteliģences fleksibilitātes rezultāts. Acīmredzot tamdēļ M.C.Ešēra - XX gadsimta mākslinieka daiļrade tik dziļi saaugusi ar lielā Baha mūzikas mākslas noslēpumiem. Kādā intervijā Arvo Perts - viens no oriģinālākajiem un dižākajiem mūsu laika komponistiem - izteicās, ka viņa fantāzijas ierosināšanai pilnīgi pietika ar Baha Sv.Jāņa pasiju. Domāju, ka Arvo Perta mūzika un XII gadsimteņa mistiķes un komponistes Hildegardes no Bingenas antifoniem ir kaut kas dziļi kopīgs. Ne tikai misticisms, bet gan abu iekšējās balss kategoriskais imperatīvs, ka jādara tieši tas un ne cits. Hildegardei paveicās atšķirībā no Perta, kuru padomju režīms piespieda emigrēt, bet ne mainīt savu misijas apziņu. Bingena piedzīvoja dziļu vecumu un, kaut arī neprata ne lasīt, ne rakstīt, spēja atstāt turpat vai pāri par simtu skaistu, mistiski ietonētu dziesmu. Pēc viņas nāves pagāja gandrīz tūkstoš gadu, līdz XX gadsimta 80.gados nejauši atklāja šīs aizmirstās brīnišķās pērles, kuras tagad pazīst visa civilizētā pasaule. Iekšējā balss Antonam Vēbernam, pirmajam mūzikas elementu determinētājam un "visklusākajam" komponistam tiešā un netiešā nozīmē, bija svarīga, lai izteiktu savas vissmalkākās jūtas, ieslēptas sarežģītos skaņu pinumos: "Mana mūzika ir runa. Ar tās palīdzību vēlos izteikt savas muzikālās domas, kuras nav iespējams paust vārdiem." Vēberna mūzikā patiešām pulsē jūtu pasaule, trausla, gandrīz nemanāma atsevišķo instrumentu vai balsu līnijā vai kopskaņā, kas vistiešākā saskaņā ar klusumu spēj klausītāju fascinēt (vai garlaikot) atkarībā no mūsu vēlmes tajā uzmanīgi ieklausīties. Tas ir Obrehta-Baha (varbūt arī Hildegardes Bingenas) nenoslēgtais bezgalības riņķis. Ir pagājuši gadu simti, mainījušās filozofijas, gaumes un spriedumi par mūzikas vietu sabiedrībā, taču nav mainījusies cilvēka vēlme ar mūzikas palīdzību tuvoties gara un prāta fūzijai. Divdesmitais gadsimts nav izņēmums. Ir sena budistu alegorija, t.s. Indras tīkls: pavedieni vijas cauri telpai un laikam - horizontāli laikam, vertikāli telpai. Līdzīgi kā Baha fūgas balsis vai Marka Rotko drauga un līdzgaitnieka Mortona Feldmana mūzikā (Rotho Chapel, Coptic light). Laiktelpas vienotībā iekšējā balss spēj mūs pārcelt laikā un telpā, iztēle pielabo zinātniski tehniskās neprecizitātes un skaņdarbs paceļ mūsu garu neiedomājamos augstumos. Rotko-Feldmana minimālisms slēpjas nevis monohromo līdzekļu nabadzībā, bet iekšējās pasaules izraisīto asociāciju daudzveidībā, pat misticismā. Klusuma un skaņas savstarpējā saspēlē mūsu gars aktivizējas, meklē arvien jaunas un jaunas esamības jomas, par kurām varam tikai nojaust. Iekšējās balsis liek domāt. Domas un izjūtas ir savā ziņā mūsu garīgās dzīves kalkulējums, kura uzkrāta mūsu smadzeņu nervu šūnās. Apbrīnojams ir domas darbības ātrums - 200 000 dažādo neironu sadegšana vienā milisekundē! Simbols ir komplicētāks, sarežģītāks par vienkāršu neironu. Simbolu valoda jau ir garīgā brieduma, inteliģences valoda. Tulkot savas iekšējās domas, izjūtas simbolu valodā ne vienmēr izdodas veiksmīgi. Tiem piemīt īpašība ātri izdzist no atmiņas. Tad nu vienīgais glābiņš ir paša radošā pieredze. Vienkāršāk būtu teikt, ka tad, kad es rakstu, ko es rakstu, kad es rakstīju, ko es rakstīju, es nesarunājos ne ar Jungu, ne Kafku. Es vienkārši rakstu mūziku un tātad es vēl eksistēju! "Mūzika dzimst tur, kur vārdi kļūst bezspēcīgi izteikt neizsakāmo," teicis Debisī. Aptuveni pēc trīsdesmit gadiem to pašu teicis Vēberns. Arī Arnolds Šēnbergs vēstulē V.Kandinskim apgalvojis, ka "māksla (tātad arī mūzika - P.D.) pieder pie zemapziņas stāvokļiem, līdz ar to tai jāizsaka pašai sevi, tikai un vienīgi sevi"!!! Intuīcija un inteliģence palīdz iziet no sistēmas ierobežojumiem. Džons Keidžs izteicās, ka, jo ilgāk velkas karš, jo klusākas kļūst skaņas. Buharins gan apgalvoja pretējo: "Kad man jautā, kāds ir mans mērķis mūzikas sacerēšanai, parasti neatbildu neko. Klusēju." (K. saruna ar raksta autoru). 50.-60.gados Keidža mūziku bieži apzīmēja par eksperimentālu. Viņš pats gan apgalvoja: "Jo augstāk ir Buda, jo mazāk ir Budas." Personība Keidža izpratnē pakāpeniski kāpj uz augšu, izzinot sevi, atmetot nevajadzīgos un traucējošos likumus un konvencijas. Varbūt šāds ceļš noved pie apskaidrības, pēc kuras tā tiecās pēcpostmodernisma māksla? Varētu teikto paskaidrot no tāda redzespunkta, ka pats eksperiments mūzikā parasti notiek komponista apziņā, nevis sēžot pie rakstāmgalda vai klavierēm. Eksperimentā ar ideju modeļiem, to kombinācijām viss radošais process it kā ir apstājies, nogaidošs, lai pēc tam pieņemtu vai noraidītu iekšējās laboratorijas izdarīto izvēli. Manuprāt, eksperimentēšana mūzikā un citās mākslās ir garīgās brīvības apoteoze. Komponēt pie klavierēm var vienīgi etīdes un bezgalīgas improvizācijas. Lai neapvainojas uz mani tie komponisti, kuri pie klavieru darba pieraduši (vai gan citādi 40 gadu vienā krēslā būtu nosēdējis Tihons Nikolaja dēls Hreņņikovs, visuvarenās PSRS Komponistu savienības galva no Staļina līdz Gorbačovam ieskaitot). Vēlreiz Šēnbergs: "Īsts komponists vispirms sacer savas idejas prātā vai savā iztēlē, kurai pēc tam vairs nav nepieciešams instruments." Teiktais nenozīmē, ka mūsdienu komponistam nav jāpārvalda klavieru spēle. Klavierspēle nostiprina mūzikas valodas sintaksi, taču dažbrīd tā būtu varbūt jāaizmirst... "Esmu pārliecināts, ka mūzika pēc savas dabas ir absolūti bezspēcīga ko vēstīt. Ja nu vienīgi izjūtas, apziņas attieksmi, psiholoģisko stāvokli, dabas fenomenu utt. Ekspresija nekad nekļūs par mūzikas neatņemamu sastāvdaļu... Tā spēj atspoguļot tikai ilūzijas, bet ne realitāti," - tā pēc aptuveni 30 gadiem izteicies A.Šēnberga mūžīgais pretmets, lielais atdarinātājs un stilizētājs Igors Stravinskis. Tātad spogulis spogulī - kā Ešēram? Vai mīklainais aplis kā mūžības, nebeidzamības izteicējs. Vai varbūt tā ir paralēlā valoda, kādā savā starpā sarunājas gadsimti? Kādā ir spējuši saprasties Hildegarde - Okehems - Bahs - Ešērs - Vēberns - Perts? J.S.Baha 1748.gada Muzikālā upurējuma sešbalsu ričekarā ir ieslēpti paša komponista iniciāļi B-A-C-H. Šis motīvs ir iepīts augšējo balsu polifonajā rakstā. Burti - skaņas te sapītas visai sarežģītā kanona simbolu mezglā. Rezultātā atkal atgriežos pie savas domas par radošo eksperimentu. Baha piemērā kā vizuālais, tā akustiskais skaistums ir savstarpējā teicamā vienībā ar viņa mūzikai raksturīgo īpašo, neatkārtojamo garīgumu, emocionālo dziļumu, domas skaidrību un Absolūto Skaistumu. (Kādēļ tieši Saksijā savulaik dzimuši tik daudz ģeniālu cilvēku?) Paradoksu zeme. Kāds bijušās Austrumvācijas kolēģis mani sveicināja: "Gott, Gruess, Genosse!" Paradokss un ilūzijas - ar šīs valodas palīdzību visi lielie gari ir izgājuši no sastingušām sistēmām. Kā kādreiz teica Džons Keidžs, tad rūgtumu par samītu vecu beku nomaina prieks par jaunajām, kuras izaugs tajā vietā. XX gadsimts nav daudz atšķīries no iepriekšējiem: romantismu esam dzinuši prom ar ekspresionismu, veco, novecojušo dodekafoniju ar postseriālismu, to savukārt ar visvareno aleatoriku, līdz galvas galīgi sajauca "amerikāņu skaistums" minimālisms, to savukārt no troņa mēģināja nogāzt postmodernisms. Pašlaik esam kādas jaunas, vēl nenoformējušās paradigmas priekšā, kuru jau apjautuši igauņi Erki Svens Tīrs (1959) Trešajā simfonijā, Pēters Vehi (1955) Aastat paerast Krituse Suendi, nemaz nerunājot par Arvo Perta bezprecedenta fenomenu. Arī lietuviešu mūsdienu komponisti Osvalds Bakalausks savā IV simfonijā, Mindaugs Urbaitis The Book of Jerusalemof the North vai Remigijs Merķelis Septītās debesis (2000) primārās ekspresijas formas vēlējušies vienot ar komplicētu muzikālo valodu. Ko saka mana iekšējā balss? Viņa brīžiem sarunā tādas muļķības, ka jāapklusina. Nu, piemēram. Vai visam padomju gados mākslā, literatūrā, mūzikā būtu jāpārvelk pāri trekna svītra? Vai tos, kuri iepriekšējos gados mazo Latviju paspējuši virzīt Eiropā, tagad iemūrēt memoriālā sienā, lai dus mierā? Bet varbūt viņiem ir ko teikt un paust tiem, kuri to nevēlas dzirdēt? Mēs, latvieši, vienmēr esam bijuši pārmēru bagāti un izšķērdīgi. Vai nepieciešami īpaši materiāli resursi, lai Latvijā atgrieztu ASV pazīstamā avangardista, latviešu komponista Gundara Pones darbus vai Rīgā 60.-70.gados vienu no redzamākajiem novatoriem Romualdu Grīnblatu, kura mūzika savulaik valdzināja daudzus (B.Schott"s Company viņu nosauc par vienu no izcilākajiem PSRS mūzikas disidentiem tūdaļ pēc Perta, Gubaiduļinas, Šnitkes vai Deņisova)? Vai mēs tik labi zinām Volfganga Dārziņa, Jāņa Kalniņa, Aleksandra Okolo-Kulaka, Alberta Jēruma vai mistiskā mūzikas alķīmiķa Eduarda Šēnfelda mūziku, ka varam viņus ignorēt? Kā ar Tālivaldi Ķeniņu, kurš kļuva par Mūzikas akadēmijas goda doktoru un tika laimīgi aizmirsts? Sarakstu varētu turpināt. Dīvaini, ka šis nihilisms 13 gadu garumā nav mazinājies! Mēs esam tik bagāti, ka varam katru gadu Modernās mūzikas festivālā atskaņot kādu XX gadsimta eksotisku autoru, taču piemirstam tos, kuru radošā gara spēks nav mazinājies, kaut viņu vairs nav mūsu vidū. Kuri veido mūsu laikmetīgās mūzikas pamatus vēl neuzrakstītām vēstures grāmatām un doktora grādu neaizstāvētiem foliantiem. Nē, nevarētu teikt, ka visi ir piemirsti. Iznākusi grāmata par T.Ķeniņu, atmiņu krājumi Albertam Jērumam, Arvīdam Purvam, top A.Šturma recenziju krājums, pateicoties zinātnieka un mūziķa Jāņa Kļaviņa atbalstam, izdota grāmata neparasti savdabīgajam komponistam ar dīvaino uzvārdu A.Okolo-Kulakam. Bez savas mūzikas vēsturisko procesu sapratnes, bez literatūras, kino, teātra, mākslas, arhitektūras vēsturiskās pieredzes apguves jau skolā nevar gaidīt cieņu un līdzvērtības apziņu no citām pasaules tautām. Kaut vai no tām, ar kurām liktenis licis dzīvot kopā. Mana iekšējā balss saka, ka nav jābūt snobam un jāizliekas, ka blakus nopietnajai mūzikai nekas cits neeksistē. Vieglā, izklaidējošā vai, kā ierakstīts annālēs, "mūzikas industrijā" (cik briesmīgas asociācijas vārdam!) visu vajadzētu noteikt mūzikas, dziesmas/teksta kvalitatīvajiem, nevis reklāmas kritērijiem. Ulda Stabulnieka, Renāra Kaupera vai Ainara Mielava dziesmas dažkārt labprāt klausos kā netalantīga jauna avangardista bērnišķos šļupstus. Vai snobisms? Tas pats, jo mūzikas kultūras vērtības ir kā šķidrais kristāls, kurš sastāv no individuāliem un mainīgiem atomiem. Taču savu nozīmi iegūst kopdarbībā. Divdesmitā gadsimta mūzika nogājusi vienu apli, tagad turpina ceļu jaunā. "Aplis ir tavas mājas, tava mītnes zeme. Aplis ir tavs es, tava šķietamība un realitāte. Tava vēsture atgriežas tevī, pat nemeklējot apliecinājumu. Tā vienkārši ir neatvairāma esamība." (Pēteris Laķis, Gara vientulība, 2002.) Pauls Dambis, komponists. Viņa nesen izdotā grāmata XX gadsimta mūzikas vēsture. Ceļi un krustceļi. izvirzīta Dienas gada balvai kultūrā 2004