Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (LNMM) ir skatāma izstāde Visāda garuma sapņi. Sirreālisma izpausmes latviešu iespiedgrafikā 20. gs. 70.–80. gados. Tā ietver mākslinieku Māra Ārgaļa (1954–2008), Ilmāra Blumberga (1943–2016), Valijas Brences (1941–2009), Maijas Dragūnes (1945), Artura Ņikitina (1936–2022), Aijas Ozoliņas (1932–2023), Māras Rikmanes (1939) un Lolitas Zikmanes (1941) estampus.
Kuratore Monta Cimdiņa ievieto šo autoru darbu kopu aiz pirmsākumiem, kas "meklējami 20. gadu sākumā Parīzē un saistāmi ar dadaisma kustību": "Par virziena dzimšanu pieņemts uzskatīt 1924. gadu, kad franču rakstnieks un dzejnieks Andrē Bretons publicēja pirmo Sirreālisma manifestu. Latvijā jau 20. gadu vidū termins parādījās presē, tomēr vizuālajā mākslā sirreālisma pazīmes manāmas daudz vēlāk – virzienam raksturīgo izteiksmes līdzekļu izmantošana (biomorfas formas, sapņainums, negaidītu priekšmetu, lietu un tēlu kombinācijas vai to pretnostatījumi) mākslā ienāca 70. gadu sākumā."
Jēdziens "sirreālisms" ir reciklēts. Scenogrāfs Ilmārs Blumbergs to lietoja plašā izpratnē, pretstatot "lienošajam reālismam". Savā pašnoteiksmē viņš pacēla radošo autonomiju virs konjunktūras un sadzīves. Taču anotācijā tas uzbur provinciešus, kas pa noplicinātu taku dodas turp, kur jau pabijuši citi. Tas ir bara jautājums. 70. gadu mākslas daudzveidību vajadzētu uzlūkot, ņemot vērā reālos avotus. Kamēr skatāmies darbus pa vienam, redzam autora sniegumu. Kad ir salikta kopa – estampi uz papīra –, parādās kopēja plūsma un cēloņsakarības, kas aptver visu lauku.
Lai izvairītos no strupceļa un brīnumainās atmodas sirreālismā, pievienosim mākslinieka Jura Soikāna sludināto kibernētisko estētiku, kurā laikmetīgā māksla ir savienota ar zinātnes atklājumiem: "Kibernētiskās pasaules apjēguma izpratnē forma jādefinē kā definēta procesa momentuzņēmums." (Ceļa Zīmes, 1975, 57.) Definētie sapņi raisās citādi, un to izpausmes iegūst dažādas aprises.
Formas dzimšana
Grafiķus raksturo strukturāla domāšana, jo materiāla pretestība prasa disciplīnu un skaidru apziņu. Nejaušības, protams, ir iespējamas. Scenogrāfs Ilmārs Blumbergs bija priecājies par negaidītiem efektiem, kas atklājās, kad Mākslinieku nama estampa darbnīcā meistars Laimonis Lejnieks drukāja viņa litogrāfijas un klāja krāsu slāņus citu pār citu. Saspēle ar tehnoloģiju deva piespēli nākamajam solim.
Ilmārs Blumbergs. Ilustrācija Imanta Ziedoņa Epifānijām. 2. grāmata. 3. lapa. 1975. Papīrs, litogrāfija. Blumberga fonda kolekcija
Izstāde sākas ar divām Ilmāra Blumberga litogrāfijām (1975) Imanta Ziedoņa autobiogrāfiskajām Epifānijām. Abi iepazinās, Jaunatnes teātrī veidojot iestudējumu Spēlē, Spēlmani!. Dzejnieks uzaicināja mākslinieku turpināt sadarbību.
Epifāniju ievadā Imants Ziedonis citē kibernētikas ciltstēvu Norbertu Vīneru: "No mana viedokļa visinteresantākais pašorganizējošos sistēmu aspekts saistīts ar sistēmām, kas organizētas ritmā." Organizācija notiek laika struktūrā, kas izpaužas visās laika mākslās, kā arī sociālās un bioloģiskās sistēmās. Kibernētikas kompleksitātē forma piedzīvo pārtapšanu. Parādās kustība, sākums un beigas, alfa un omega.
Izdevniecība Liesma plānoja apvienot Epifāniju pirmo (1971) un otro (1974) grāmatu. Blumberga darbi netika pieņemti, un grāmata iznāca (1978) ar Gunāra Bindes zivsacs lēcas realitāti deformējošām fotogrāfijām.
Blumbergs turpināja zīmēt uz akmens. Grafikā programmēšana uzskatāmi redzama serialitātē. Kinētika un laiks izpaužas arī tad, kad metamorfozes tiek attēlotas vienā plaknē, kā tas notiek litogrāfijā Dzīvībā sagūstīts (1975). Mēs redzam vertikāli organizētu procesu – cilvēka figūra saraujas un mirst sprādzienā, kurā matērija sadalās un pārgrupējas, radot jaunas formas, savukārt gars pārtop staru kūlī. Dzīvības ķēdē tiek iesiets viļņveidīgs mezgls. "Dzīvs un miris kopā der!" (Rainis.)
Tikpat zīmīga ir Blumberga litogrāfija Rašanās (1975). Tā fiksē mirkli pēc Lielā sprādziena, kad abstraktu formu jūklis izšķīst kosmiskajā telpā. Uz vienas no tādām kinētiskām lauskām Dailes teātrī līdzsvaru meklēja Ibsena Brands (1975) ar Juri Strengu titullomā. Blumbergs piešķīra mācītāja traģēdijai kosmisku mērogu.
Ilmārs Blumbergs. Triptihs. 2. lapa. 1977. Papīrs, litogrāfija. LNMM kolekcija
Krietnu laiku pirms tam transintelektuālo auditoriju sagatavoja populārzinātniskā periodika un zinātniskā fantastika. Veidojās vienota informatīvā bagāža, un skatītāji atpazina parādību vizualizāciju. Viens no ietekmīgākajiem bija poļu autora Staņislava Lema romāns Solāris (1961), kas vēsta par Visuma apziņas okeāna pētniecību un antropoloģisku eksperimentu. Kosmiskajā bezgalībā cilvēks ir atsvešināts. Okeāns spēj uztvert viņa slēptākās vēlmes un gluži kā Dievs ģenerēt "avatārus", kuriem piemīt jūtas un griba.
Pievēršoties formas dzimšanai, Lems raksta, ka forma pati sevi rada un pati sevi iznīcina. Sprādzienveida pašizcelšanās krokojas, mutuļo, joņo koncentriskos viļņu apļos, "koloss gausi slienas augšā, it kā to izraidītu aiz planētas sfērām". Ritmiski formu radīšanas procesi iegūst auļojošu raksturu. Pieaugot pārvērtību ātrumam, noskaidrojas pretrunīgā metamorfoze, kas finalizējas katastrofā.
Staņislava Lema precīzā valoda un domas tvērums ietekmēja Polijas kultūru, arī mākslu, kas bija skatāma Krakovas Grafikas triennālēs (pirmā Krakovas Grafikas biennāle tika sarīkota 1966. gadā), to katalogos un mākslas žurnālā Projekt, kuru parasti pieminam kā logu uz pasauli, aizmirstot par poļu avangardu.
Bezsvara lidojumā
Kopš Jurija Gagarina lidojuma kosmosā, ko neviens toreiz neapšaubīja, visās lielākajās Latvijas pilsētās kāda no ielām ieguva pirmā kosmonauta vārdu. Kosmosa ēra kulminēja 1975. gadā, kad notika PSRS un ASV kosmosa kuģu Sojuz un Apollo starptautiskās misijas simboliskā savienošanās. Pasaule šim politiskajam notikumam sekoja ar aizturētu elpu. Grafiķi Inārs Helmūts un Aleksandrs Dembo, kuri uzturējās radošajā namā Seņežā, kopā ar citiem māksliniekiem tika uzaicināti uz Zvaigžņu pilsētiņu un tikās ar kosmonautu Alekseju Ļeonovu. Viņš izvadāja viesus pa trenažieru zālēm, izrādīja kosmosa kuģi Sojuz, deva nogaršot pārtiku un izšķirstīt katalogus par amerikāņu lidojumiem uz Mēnesi. (Inārs Helmūts. Saskares. Cēsis, 2020.)
Savukārt LPSR Kultūras ministrija rīkoja braucienus uz Salaspils reaktoru, lai mākslinieki iepazītos ar zinātnieku darbu. Vienā no tiem piedalījās Arturs Ņikitins, apliecinot patiesu interesi par zinātnes sasniegumiem. Izstādē redzam viņa estampus Kosmiskais motīvs. Mažors (krāsainā litogrāfija, 1975) un Kosmiskie dvīņi (oforts, 1976). Estamps Kosmonauta Komarova piemiņai (oforts, akvatinta, 1974) demonstrē emocijas – izteiksmīgā bezsvara lidojumā kaila sieviete apraud Komarova nāvi. 1967. gadā lidaparāts bija piezemējies nesekmīgi.
Pirms studijām LPSR Valsts Mākslas akadēmijā Arturs Ņikitins bija mācījies Rīgas Medicīnas institūtā. 1976. gadā viņa darbnīcā izcēlās ugunsgrēks, kurā sadega ap diviem tūkstošiem estampu un trīsdesmit gleznu. Zaudējums turpmākajam autora sniegumam piešķīra dziļumu un plastisko spēku. To varam novērtēt litogrāfijā Mākslinieka portrets ar zivi (1979), kurā ir redzama Viktora Vazareli lode ar ēnu un kustības trajektoriju, aizvēsturiska, šķiet, līdakas, fosilija un grafiķa Paula Duškina seja. Ņikitins uztvēra cilvēka seju "kā varenu bioloģiski dabīgu matrici, kas glabā daudzas paaudzes": "Seja ir izteicējs, kuru konkrēti var apjaust ar rokām un acīm. Katras sejas deguna, acu, lūpu, mutes, vaigu kaulu, ausu līnijas ir milzīga cilvēciskās vēstures slēptuve." (Cit. pēc: Svetlana Hayenko. Arthur Nikitin. R.: Gallery Lapa, 1999.) Ģenētisko pārmantojamību apliecina arī krāsu litogrāfija Zveja (1976), kas demonstrē senas bioformas – kambalu un gliemežvākus.
Finanšu sirreālisms
Māra Ārgaļa azartiskās personības parādīšanās Estampa darbnīcā viesa cerību, ka tiks iekustināta finanšu plūsma. Mācoties Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā, Māris Ārgalis kopā ar Ivaru Poikānu zvejniekciemos mēģināja pārdot savas ainavas. Daltoniķa marīnas izskatījās bezcerīgas, neviens neko neiekāroja. Un tad vasaras praksē viņš pēkšņi sāka zīmēt atšķirīgi no skolas prasībām, plastiski abstrahējot tēlus.
Māris Ārgalis pievērsās tēlniecībai, studiju laikā (demonstratīvi izstājās no 2. kursa) Mākslas akadēmijas aulā kopā ar gleznotājiem Miervaldi Poli un Vladimiru Glušenkovu sarīkoja izstādi, kuru slēdza stundu pēc atklāšanas.
Māris Ārgalis bija lasījis psihoanalīzes patriarhu Zigmundu Freidu, pētījis Salvadora Dalī, Maksa Ernsta, Morisa Ešera un Riharda Elzes plastiku. Zīmējumu tiražēšanā viņš saskatīja iespēju pelnīt, kā to darīja Endijs Vorhols, kura novilkumi sietspiedes tehnikā sasniedza gleznas cenu līmeni.
Māris Ārgalis. Katastrofa V. 1978. Papīrs, litogrāfija. LNMM kolekcija
Autobiogrāfiski iezīmīgas ir Māra Ārgaļa litogrāfijas Spēļu kārts ar bites zīmi un Spēļu kārtis ar kukaiņu zīmēm (abas 1976). Māra Ārgaļa tēvs bija Biškopības pārvaldes priekšnieks, kura drava bija daļa no zinātniski pētnieciskās saimniecības Krimulda. Arī Māris bija ņēmis bišu māšu peru pieniņu. Viņa lielformāta Bites kungs parādās ar bitenieka dūmekli, cepurē un kombinezonā kā kosmonauts skafandrā. Tauriņa dāma ir melnā Venera, kas mājo gliemežvākā, Vaboles kalps – tauriņu ķērājs morītis. Mikrostruktūras daudzkārtējā palielinājumā kukaiņu acis un spārnu vibrācijas izraisa monstrozu efektu. Jau futūrisms kustības parādīšanai izmantoja formas saskaldīšanu un ritmizēšanu. Spēles sērija netika pabeigta.
Par savas mākslas visaugstāko pilotāžu Māris Ārgalis uzskatīja "finanšu tirgus psihotehnoloģiju projektu", kas paredzēja absolūtu peļņu biržā.
Telpiskuma ilūzija
Zinātne – kibernētika un ģenētika – bija kļuvusi par jauno reliģiju. Rīgas Kristus Piedzimšanas pareizticīgo katedrālē pēc arhitekta Jura Skalberga pārbūves projekta (1964) īstenošanas tika iekārtots Zinību nams. Te darbojās lektorijs, planetārijs, neliela izstāžu zāle un kafejnīca. Lai zinātniskā ateisma templī nepazustu Dieva vārds, apmeklētāji kafejnīcu iesauca par Dieva ausi. Ieejas biļete uz visu kompleksu – desmit kapeiku. Tikpat daudz maksāja kilograms kartupeļu, glāze tomātu sulas un litrs benzīna. Vieta bija iecienīta.
Latvijas Republikas Zinību nams pakļāvās Savienības Zinību biedrībai Maskavā. Tas nozīmēja, ka te nebija vietējās cenzūras, kāda bija Mākslinieku namā un Valsts Mākslas muzejā, kur darbinieki savā centībā pārspēja Maskavas ierēdņus. Arī uz izstāžu sarīkošanu nebija jāgaida gadiem. To izmantoja jaunie mākslinieki un Mākslinieku savienības Grafiķu sekcija, kas šeit regulāri rīkoja izstādes Zinātne un zinātniskā fantastika, Literārie tēli stājgrafikā, Viņš un viņa, Eksperiments un Ceļš.
Maija Dragūne. Strops. 1982. Papīrs, litogrāfija. LNMM kolekcija
Maija Dragūne pēc Mākslas akadēmijas Grafikas nodaļas beigšanas tika nosūtīta darbā uz Zinību namu, kur vajadzēja zīmēt afišas, un to viņa ar prieku darīja divus gadus. Kosmosam ir veltīta viņas litogrāfija Planētas. Pēc Reja Bredberija "Marsiešu hronikām" (1973). Amerikāņu autora futuroloģiskā vīzija par Marsa kolonizāciju un Trešā pasaules kara sekām mākslinieci rosināja radīt tumšzilu noktirni. Raugoties no vienas planētas, redzami divu citu planētu apaļīgie fragmenti, kurus tumsā izgaismo kāds nezināms gaismas avots. Varbūt tas ir tikai gaismas atstarojums. Viela, kas padara šo un citus mākslinieces darbus optiski smagus, ir tumsa. Tā izplešas Maijas Dragūnes kompozīcijās, it kā sižeti, ja par tādiem uzskatām dabas ierosmē tapušo līniju, laukumu un faktūru spēli, risinātos naktī. Mēnessērdzīgu spriegumu uztur melno formu baltās kontūras, kādas redzam litogrāfijā Purva malā (1979). Kustība tiek panākta ar opārtisku vibrāciju un telpisko plānu daudzveidību. Te izceļas litogrāfija Ligzda (1982), kurā ainava ar putna siluetu izplešas ārpus norobežotas telpas un kā tapete iekļaujas telpas iekšpusē. Te atrodas ligzda. Līdzīgi izskatās skatuve, ja to izgaismo no aizmugures. Telpiskuma ilūzijas radīšanā piedalās līniju sabiezinājumi un retinājumi, kā arī faktūras, kuru veidošanā ir izmantots no scenogrāfijas aizgūts sietiņveida materiāls.
Apziņas negatīva mistisko noskaņu uztur savādoti tēli. Tāds kā spāņu idalgo ar pavadoņiem iznirst krāsainās litogrāfijas Zosis (1978) fonā. Citur uzrodas skaidri uztverami dīvaiņi, karnevalizētas maskas un marionetes (leļļu tēlniece Anna Nollendorfa bija Maijas mātes māsa).
Māksliniece uzskata, ka dabā nekas nesaplūst, ka pastāv smalkas robežas un strikta kārtība. Vaicāta par vēstījumiem, Maija Dragūne norobežojas no skaidrojuma: "Es nelietoju metaforas un neciešu zemtekstus!" Taču tas netraucē mākslinieces vīzijās ieraudzīt savus rēgus un pārējos dzīves draugus.
Labirints un virpulis
Savrupi strādāja Valija Brence un Aija Ozoliņa. Diez vai muzejs varētu sarīkot atsevišķu Valijas Brences darbu izstādi, taču kopējai ekspozīcijai autores klātbūtne piešķir negaidītu svaigumu un sirsnību. Valija Brence bija beigusi Mākslas akadēmijas Grafikas nodaļu. Kādu laiku viņa dzīvoja Vidusāzijā. Pēc atgriešanās Rīgā strādāja Dekoratīvās mākslas kombinātā, kur pēc pasūtījuma iekārtoja izstādes un izpildīja skolu un bērnudārzu monumentālos gleznojumus (bērnu literatūrā popularitāti bija iemantojis Nikolaja Nosova Nezinītis uz Mēness un Marčello Ardžilli Atomino). Pēc kombināta sabrukuma Valija Brence pārcēlās uz Lodi un pazuda no rīdzinieku redzesloka.
Kosmosa ambīcijās māksliniece ietvēra rūpes par dabu, atklājot saturu ar uzskatāmu detalizāciju. Litogrāfijā Kompozīcija 81 mēs redzam smadzeņu pulksteni, kas rāda rīta stundu. Atsevišķās kapsulās uz saliekamām gultām miegā iegrimuši vīrietis un sieviete. Viņi sapņo par augiem, dzīvniekiem un putniem. Atcerēsimies, ka filmā Solāris režisors Andrejs Tarkovskis Donata Baņoņa tēlotā Krisa Kelvina kabīnē bija ievietojis Pītera Brēgela ziemīgo ainavu ar medniekiem un suņiem. Atsķirīga noskaņa valda groteskā Svešā zeme (1981). Te ar ķērpjiem un sēnēm apauguši un sikspārņiem aplaidušies sūnciemieši pievērsuši skatienus skafandrā tērptam kosmonautam, kas nolaižas no debesīm kā laimes lācis.
Valija Brence. Labirints. 1981. Papīrs, litogrāfija. LNMM kolekcija
Tos, kurus gribētos izglābt, autore sastindzina stikla vai ledus, vai varbūt hologrammu kubos, kādus redzam litogrāfijās Sargāsim zemi (1979) un Virs jūras. Lietuviešu māksliniece Irena Kačenauskaite (1981). Sociālo spriedzi pauž litogrāfija Labirints (1981): tupot uz Morisa Ešera struktūras, pingvīns vēsi vēro paslēpušos pūķi un ļaužu drūzmu, kas neatrod izeju.
Aijas Ozoliņas vērienu izstāde diemžēl sašaurina. Māksliniece bija mācījusies Maskavas Poligrāfijas institūtā pie Vladimira Favorska un Andreja Gončarova. 1966. gada Polijas ceļojumā viņa nonāca 1. Krakovas Grafikas biennālē, iegādājās katalogu un par notikumu runāja Latvijas Radio. 70. gadu beigās mājās uz grīdas viņa sāka drukāt krāšņas klusās dabas ar ziediem sietspiedes tehnikā, izmantojot ap divdesmit krāsu. Mazākus darbus viņa drukāja uz sava virtuves galda.
Izstādē redzam 1983. gadā tapušās miniatūrās sietspiedes Lēciens I, Virpulī. Pašportrets ar suni un Virpulī (Jandāliņš monsieur Miro priekšnamā). Pirmajā lapā lēcienam cauri uguns riņķim gatavojas cirka lauva, otrajā – sieviete žonglē ar formām, turot uz galvas tējkannu un kafijas kannu, savukārt parakstā pieteiktais suns, šķiet, ieskrējis nākamajā lapā pie katalāņu mākslinieka. Aizgūtās formveides lidojumu izraisījis privātais negaiss.
Aija Ozoliņa. Virpulī (Jandāliņš monsieur Miro priekšnamā). 1983. Papīrs, sietspiede. LNMM kolekcija
Kultūras polilogs
70. gadu spožo mākslinieku plejādi vieno kara laika bērnība, politiskās represijas un noklusējums kā izdzīvošanas diktēta stratēģija. Lai distancētos no sistēmas, daudzi izvēlējās strādāt restaurācijā vai mākslas veidos, kas prasa pastarpinājumu un jēdzienisko paplašinājumu. Formālās valodas novatorisms, piesātinājums, īpaši izkāpināts emocionālais tonuss un tehniskā sarežģītība kļūst par iekšējās pretestības līdzekli.
Viena no tādām brīvības salām bija un ir pasaules literatūras klasika. Dantes Dievišķās komēdijas izcilo ilustratoru – šī vārda saknē ir saklausāma gaisma – Gistava Dorē, Džona Fleksmana un Viljama Bleika izveidotajā tradīcijā organiski iederas Māras Rikmanes litogrāfija Loki izplatījumā (1982). Tāpat Hermaņa Heses piemiņai. Stikla pērlīšu spēle (1980), Intelektuālais teātris (1979) un Alku kuģis (1979) lasošam skatītājam sagādās priekpilnus satikšanās mirkļus. Ikviens ir aicināts iesaistīties kultūras polilogā.
Māras Rikmanes ietekmē Lolita Zikmane pēc Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolas Dekoratīvas tēlniecības nodaļas beigšanas izvēlējās Mākslas akadēmijā studēt grafiķos. Pēc akadēmijas absolvēšanas viņa pārcēlās uz Jelgavu, iegādājās Podoļskā ražotu oforta presi un apbrīnojamā lineārā smalkumā darināja metaforiskas kompozīcijas, savienojot jūtīgumu ar asu redzējumu.
Dzimtas sāgas sapresētais laiks izliecas ofortā Ceļa mala (1988). Par personisku sasalumu liecina Apsnigušais galds (1985), kurā sniega velēna klājas kā galdauts, virs kura paceļas indīgā ežpuķe. Saudzīgu patvērumu un paļāvību nākotnei māksliniece saskata dabā. Ofortā Krūms (1980) kailos zaros starp sīkputniem ir iegūlušies cilvēki. "Ne tie sēj, ne tie pļauj, ne tie sakrāj šķūņos."
Lolita Zikmane. Pavasaris. Baltā lokomotīve. 1977. Papīrs, oforts. LNMM kolekcija
Lolitas Zikmanes vispopulārākajā ofortā Pavasaris. Baltā lokomotīve (1977) varētu ieraudzīt Renē Magrita Mokošo ilgstamību, kurā lokomotīve izšaujas no aizmūrēta kamīna, vai pretstatu sarkanās komūnas lidojumam. Tapšanas gads par to liek aizdomāties. "Asociāciju gaita nav pilnīgi atkarīga no jūsu gribas." (Staņislavs Lems.) Lolita Zikmane satrauc ar spēku, maigumu un neizskaidrojamību. Viņa atkārtoti izmantoja lokomotīves ritošo daļu ofortā Jumts (1989), iemontējot to savas mājas spārē. Tas, kas bija kustībā, ir pārvērties par statisku elementu. Inversija pierāda nozīmīgumu. Māksliniece metāla platē ir iekodinājusi ģenētisko atmiņu. Papīra pamatnes baltums manifestē garīgu tīrību.
Visāda garuma sapņi īstenojas nomoda domās.
Izstāde
Visāda garuma sapņi. Sirreālisma izpausmes latviešu iespiedgrafikā 20. gs. 70.–80. gados
LNMM līdz 16.VIII