Britu režisors Daniels Ragets Dailes teātrī strādā pirmoreiz, taču, redzot scenogrāfes Annas Rīdas izveidoto divstāvu dekorāciju, rodas sajūta, ka pastāv kāds vārdā neminēts, bet faktiski ikdienā ievērots Dailes teātra Lielās zāles inscenējumu kodekss, kurā ietilpst scenogrāfijas, gaismu un video simbiozē radīta vērienīga vizualitāte.
Nenoliedzot izrādes Sapņu novele vērienu, nepamet sajūta, ka režisors, mūsdienu vidē interpretējot pirms simts gadiem sarakstīto Artura Šniclera darbu, ir būtiski transformējis vēstījumu. Par izrādes ietekmes avotu, kā atzinis režisors, lielākā mērā ir uzskatāma režisora Stenlija Kubrika 1999. gada filma Acis plaši aizvērtas, tādējādi turpinot Latvijas teātra apsēstību ar kinosižetiem. Režisors ir arī izteicies, ka šis materiāls ir bijusi teātra izvēle, tomēr konkrēto dramatizējumu veidojis viņš pats kopā ar dramaturgu Saimonu Stīvensu, kuru Latvijas publika pazīst no Nacionālā teātra iestudējuma Savādais atgadījums ar suni naktī. Un ir vēl kāds – saturiskais – konteksts, ar kuru jaunā izrāde ierakstās Latvijas mūslaiku teātra pamatplūsmā.
Vīrietis krīzē
"Moderna laulības drāma" ir Dailes teātra norādītais iestudējuma žanrs. Te gan var pagrozīt galvu, kādā ziņā šo stāstu uzskatīt par modernu – saturiski vai estētiski, vai arī kā atsauci uz Šniclera piederību Vīnes modernistiem. Izrāde sākas ar šķietami harmoniskas ģimenes atainojumu, kurā tēvs un meita lasa pasaku par Oli Lukoiji, – jau šajā brīdī izrādei tiek iedots sapņu kods, lai arī šī Andersena pasaka nav gluži tāda, kas katram skatītājam automātiski ataustu atmiņā. Seko Frenka (oriģinālā – Fridolīna) saruna ar sievu Alisi (Albertīni), kurā Ievas Segliņas atveidotās sievietes pieeja seksuālām dēkām ārpus laulības izklausās daudz plašāka un brīvāka nekā vīram, kurš varbūt pat gribētu domāt un rīkoties līdzīgi, bet nespēj. Turpmākais, kas notiek pirmajā cēlienā, ir uzskatāms par Frenka sapni, kurā viņš dodas ceļojumā pa lielpilsētu, lai sastaptu tajā savādus, brīžiem biedējošus izaicinājumus un kairinājumus. Te vietā atvērt Nacionālās enciklopēdijas šķirkli par Zīgmunda Freida darbu Sapņa interpretācija (1900): "Z. Freida skatījumā sapnis ir izstumtas vai apspiestas vēlmes aizklāts (deformēts) un halucinators apmierinājums, turklāt sapņos var darboties arī atvairīšana."
Taču Artura Krūzkopa galvenais varonis faktiski ir mūsu vecais labais draugs, kas regulāri klejo pa Latvijas teātru skatuvēm, – vīrietis krīzē. Arī pats Arturs Krūzkops ne reizi vien ir atveidojis varoņus, kuri izjūt psiholoģisku diskomfortu dažādu iemeslu dēļ. Vairākas no izspēlētajām situācijām modelē sievieti kā personu, kas uzmācas vīrietim ar savu seksualitāti, bet vīrietis to nemaz nevēlas – te jāpiemin Katrīnas Grigas Marianna un Milēnas Miškēvičas Skārdulīte, kuras iemieso iespējamos laulības pārkāpšanas modeļus. Taču režisora Daniela Rageta interpretācijā vīrietis šādām provokācijām neatsaucas, vienlaikus viņš tiecas pretī kaut kam nezināmam un biedējošam, kurp viņu velk zemapziņa. Skanot tieši šai izrādei izveidotās, daļēji ar aktieru spēkiem nokomplektētās grupas Red Night izpildītajai Dāvja Burmeistera drūmajai un reizē suģestējošajai mūzikai, Artura Krūzkopa varonis pamazām tuvojas kaut kam neskaidram un biedējošam, kas viņu pievelk kā lampa naktstauriņu, kaut īsti nav priekšstata, kas tas ir. Frenka griba ir šīs neizzinātās vilkmes pārņemta, un Niklāva Kurpnieka atveidotais Džonijs Lakstīgala ar savu stāstu par noslēpumaino vietu, kurp dodas, bet nedrīkst Frenku ņemt līdzi, šo vilkmi elektrizē līdz neatvairāmas suģestijas stadijai, pilnībā pārņemot prātu un vēlmes, un tieši tā – kā ārēja spēka ietekmētu cilvēku – Frenku spēlē Arturs Krūzkops. Vēl viena savāda pietura, kas nepieciešama atbilstoša apģērba un maskas īrei, ir kostīmu nomas veikaliņš, kura saimnieks – Imanta Strada Gibsona kungs –, iespējams, aiz izkārtnes slēpj kaut ko daudz pikantāku.
Pirmā cēliena kulminācija – orģijas aina – tapusi sadarbībā ar vizuālo mākslinieku Olivjē de Sagazānu: noslēpumainā saieta dalībnieku maskas veidotas no mīkstas māla masas, kas biedējošo sajūtu tikai pastiprina. Noslēpumi, kas šo vietu apvij, tā arī paliek neatminēti.
Emocionālā distance
Otrajā cēlienā Artura Krūzkopa varonis virzās līdzīgā, kaut tomēr principiāli atšķirīgā trajektorijā, un arī te jautājums, vai šiem notikumiem ir sakars ar jebkādu realitāti, paliek atvērts. Vilinājumu ir nomainījis noliegums, seksualitātes signāli no sastaptajām sievietēm vairs nestaro, Skārdulīti nomainījusi Vendija Martas Lovisas Jančevskas izpildījumā. Džonijs Lakstīgala ir pazudis, savukārt Andra Buļa nedaudz pašironiski atveidotais taksists reizē ir un tomēr nav tas pats, kas iepriekš.
Galvenā varoņa sastapto cilvēku izpausmēs parādījies sadzīviskums – ir jauna diena, un to, kas ir bijis, nestāsta nakts. Fonā skan ziņas, kas vēsta, ka upurēta (upurējusies?) sieviete, kuras izskats atgādina Alisi. Taču arī šajā atkārtotajā ceļā vēstījuma noslēpumainība tikai pieaug. Artura Krūzkopa – tāpat kā Šniclera – varonis tā arī nenonāk līdz atklāsmei, kas īsti ar viņu ir noticis. Viņš atgriežas ģimenes šķietami mierinošajā klēpī, taču jautājumi, ko izspēlējusi viņa zemapziņa, joprojām paliek.
Iespējams, Dailes teātris Artura Šniclera oriģināldarba nosaukuma nelielo pārmaiņu ir veicis nejauši, bet nav izslēgts, ka tomēr ar nolūku. Šnicleram sapnis ir vienskaitlī, izrādē – daudzskaitlī. Tas paver interpretācijas iespējas gan galvenā varoņa, gan viņa nosapņoto/realitātē sastapto personu attiecību loģikā. Jo ir iespējams, ka visas šīs sastapšanās taču notiek ne tikai Frenka, bet arī pārējo cilvēku sapņos.
Izrādes vizualitāte ir pārdomāta, daudzpusīga, elementi papildina cits citu – Annas Rīdas scenogrāfija un kostīmi, Jakuba Leha video un digitālo mediju izmantojums, Oskara Pauliņa gaismas. Svarīga ir arī Elīnas Gediņas kustību partitūra, īpaši kulminācijas ainā. Tomēr izrāde kopumā paliek no skatītāja emocionāli distancēta, tai var iet līdzi, taču, kad kļūst skaidrs, ka šis ceļš īsti nekur neaizved, paliek tāda kā neapmierinātība, nepiepildītība. Nav arī sajūtas, kā kāds loks būtu noslēdzies un būtu notikusi savdabīga iniciācija, kas nozīmētu galvenā varoņa pāreju atšķirīgā līmenī. Artura Krūzkopa personāžs zināmā mērā ir kā Orfejs savas zemapziņas bezdibenī, viņš meklē sievas atspulgu, un atgriešanās vietā, no kuras reiz jau ticis izraidīts, beidzas ar pilnīgu noraidījumu. Vienlaikus Alises tiešā un netiešā klātbūtne ir daudzējādā ziņā statiska, viņa ir telefona zvana attālumā, viņa ir un nav klātesoša, bet no viņas tēla nav iespējams atbrīvoties.
"Sapnis principā ir viena no domāšanas formām, viena no pieredzes formām. Ja ņem vērā, ka cilvēks vidēji mūžā sapņo septiņus gadus, tad jautājums – cik lielā mērā cilvēks pazīst vai nepazīst, respektīvi, vai viņš saprot, ko viņš ir sapņojis, vai nesaprot. Galvenā tēze, ko Freids pārstāv, ir tā, ka sapnis ir vēlmju piepildījums," 2015. gadā, kad latviski iznāca Sapņa interpretācija, Latvijas Radio teica filozofs un tulkotājs Igors Šuvajevs. Jaunās Dailes teātra izrādes galvenais varonis paliek pusceļā uz piepildījumu, viņa ceļojums visas urdošās dziņas un šaubas neremdē. Un skatītājam paliek līdzīga pēcgarša.
SAPŅU NOVELE
Dailes teātrī 28.II–20.V
Biļetes Biļešu paradīzes tīklā EUR 18–43