Mākslas muzejs Zuzeum iepriecina skatītājus ar ceļojošo izstādi Visa pasaule kā Bauhaus, kas ir sagatavota sadarbībā ar Ārējo sakaru institūtu (Štutgartē). Ekspozīcijas oriģinālais nosaukums Friča Kūra burtveidolu paraugā pauž: "die ganze Welt Ein bauhaus" – "visa pasaule bauhaus". Apgalvojumā arī noklusējums ir svarīgs. Trūkstošo darbības vārdu "ist"/"ir" Zuzeum aizstājis ar salīdzinoši vājāku saikli "kā". Ambiciozitāti mīkstina poētisms. Vai būtu par skaļu teikts: "Visa pasaule ir Bauhaus"? Skatīsimies!
1919. gada 6. februārī Veimāras Nacionālajā teātrī satikās pirmā ievēlētā Vācu nacionālā sapulce. Veimāras republikas konstitūcijā tika ierakstītas tiesības uz mājokli, un mājokļu celtniecība kļuva par vienu no lielākajiem uzdevumiem.
1919. gada 1. aprīlī tika nodibināta Bauhaus augstskola (Staatliche Hochschule für Bau und Gestaltung). Tā pastāvēja tikai četrpadsmit gadu (1919–1933), tikpat cik republika. Pārvarot Pirmā pasaules kara radīto postu, skola savienoja radošumu ar sociālo aktīvismu un orientējās uz sabiedrības masām, nevis elites izmeklēto greznību.
Veimāras meistari
Par Bauhaus iniciatoru un pirmo direktoru (1919–1928) kļuva trīsdesmit sešus gadus vecais berlīnietis, arhitekts no arhitektu dinastijas, bijušais kavalērijas oficieris Valters Gropiuss, kuru pasaule pazīst kā funkcionālisma arhitektūras un dizaina pamatlicēju. Viņš bija pārliecināts, ka tikai sociālā reforma spēs dziedināt Vāciju. Projektējot utopisko nākotni, viņš aptvēra filozofiskos un sociālos jautājumus, kā arī sakrālo aspektu. Valtera Gropiusa 1919. gada aprīļa programmu vizualizē ekspresionista, Bauhaus estampa darbnīcas vadītāja Lionela Feiningera kokgriezums Sociālisma katedrāle. Tajā redzam starojošu vēlīnās gotikas ēku ar trijiem torņiem. Tos vainago piecstaru zvaigznes.
Atsaucoties uz viduslaiku cunftēm, Gropiuss aicināja: "Kopā izdomāsim un radīsim jaunu nākotnes ēku, kas apvienos arhitektūru, tēlniecību un glezniecību vienā veselumā un kas kā ticības kristāla simbols kādu dienu pacelsies debesīs no miljoniem strādnieku rokām." (Frampton, Kenneth. Modern Architecture: a Critical History. London: Thames and Hudson, 1980.)
Mākslu vienotība turpināja komponista Riharda Vāgnera Gesamtkunstwerk uzstādījumu. Iespējams, to ietekmēja Valtera Gropiusa sieva Alma Mālere, komponista Gustava Mālera atraitne, kura arhitektā saskatīja bruņinieku Valteru fon Štolcingu no Vāgnera operas Nirnbergas meistardziedoņi: Štolcings ir dedzīgs mākslinieks, kura apgarotais dziedājums sagrauj rutīnu un iekaro mīļotās sievietes sirdi. Gropiusa laulība noturējās piecus gadus.
Idilliskajā Veimārā, kuras apgaismības garu bija veidojuši Gēte un Šillers, Johans Sebastiāns Bahs, Lists un "mūsu" Johans Gotfrīds fon Herders, vietējie amatnieki un sīkuzņēmēji nepriecājās par konkurentiem. Sabiedrība uztraucās, ka tās nodokļi tiek novirzīti šaubīgam pasākumam. To var saprast – strauji augošo inflāciju, ekonomikas un banku sistēmas sabrukumu pavadīja bezdarbs. Izstādē par to liecina Herberta Baiera ģeometriski vienkāršās, bez tēliem un giljoša darinātās dažādu krāsu banknotes "eine million mark" un "zwei million mark", kuras izdeva Tīringenes Valsts banka ārkārtas situācijā Veimārā 1923. gada 20. augustā. Šo naudu būtu bijis viegli viltot.
Herberts Baiers. Tīringenes federālās zemes ārkārtas valūta. 1923. Foto – Andreass Kērners (Bildhübsche Fotografie) un Ārējo sakaru institūts
Bauhausiešiem pārmeta arī proģermāniskuma trūkumu. Te nu tiešām valdīja kosmopolītisms un demokrātija. Gropiuss bija uzaicinājis pedagogus no dažādām valstīm. Viņš sludināja atgriešanos pie amata prasmēm, noraidīja vārdu "profesors" kā novecojušu un aizstāja to ar "aroda meistaru". Savukārt "tīrie mākslinieki" tika saukti par "formas meistariem". Meistari pievērsa uzmanību uzdevuma nosacījumu padziļinātai izpētei, stiprinot teoriju.
Darbnīcas koncentrējās uz industriālai sērijveida ražošanai piemērotu prototipu un modeļu izveidi. Klajā sāka nākt Bauhaus grāmatu sērija. Izdevums Nr. 7 (1925) bija izstrādājumu pasūtīšanas katalogs. Sekmējot komerciālos panākumus, skola izgatavoja priekšmetus pēc audzēkņu dizaina. Visienesīgākais bija tekstils.
Neizvēršot starptautiskās paralēles un mijiedarbību, gribētos šeit izcelt tikai vienu līniju. Maskavas Mākslinieciskās kultūras institūtu vadīja Vasilijs Kandinskis, kurš pazina Gropiusu jau pirms kara, kad studēja Minhenē. Kandinskis bija abstrakcijas pionieris un grāmatas Par garīgo mākslā (1912) autors. Bauhaus programma Kandinskim bija svarīga Mākslinieciskās kultūras institūta veidošanā (Frank Whitford. Bauhaus. Thames & Hudson, 1984). Te mācījās cēsnieks konstruktīvists Kārlis Johansons (1890–1929), kurš bija izgudrojis "spriegumintegritātes principu". Būdams pārliecināts par mākslas saikni ar ražošanu, viņš automatizēja roku darbu metālapstrādes rūpnīcā Prokatčik.
Desavas komplekss
Kad Veimārā pie varas nāca nacionālisti, augstskolai Bauhaus tika atteikts finansējums. Tā pieņēma dāsnāko piedāvājumu un pārcēlās uz rūpnieciski augošo Desavu (1925–1932), kurā valdīja sociāldemokrāti. Šeit pēc Valtera Gropiusa projekta tika uzcelts Bauhaus komplekss, un skola ieguva papildu nosaukumu Hochschule für Gestaltung (Dizaina augstskola). Izstādītajā maketā (polistirols, akrilstikls, 1:100, rekonstrukcija, 2002) redzam vairākus savstarpēji savienotus paralēlskaldņu apjomus. Kompleksa spārnos atrodas mācību auditorijas un darbnīcas. Starp virtuvi un lielo koptelpu izplešas teātra zāle un saliekamās sienas, kas ļauj visas trīs telpas apvienot. Studentu dzīvojamā korpusā bija balkoni. Par svarīgu arhitektūras zīmi kļuva liela stiklota siena, kas izgaismoja darbnīcas, sauktas par akvāriju, un divu līmeņu tilts virs caurbrauktuves. Tur atradās administrācija un Gropiusa birojs, kurā vēlāk izvērsās arhitektūras katedra. Stikls, dzelzs un betons kļuva par modernisma materiāliem. Uz plakanā jumta izpletās zaļā terase. Bauhaus kritiķi jumta plakanumā redzēja "ebrejiskumu", jo Ziemeļvalstīs tādu jumtu nebija.
Netālajā priežu silā pēc Gropiusa projekta tika uzceltas četras funkcionālisma mājas mācību spēkiem, un vienā no tām apmetās pats Gropiuss. Direktors atteicās no demokrātijas un lēma vienpersoniski. Meistari kļuva par profesoriem.
1925. gadā jau pieminētais Herberts Baiers, Desavas drukas un reklāmas darbnīcas vadītājs, ierosināja konsekventi turēties pie rakstības ar mazo burtu, lai taupītu laiku. Kā zināms, tekstus salika burtliči. Uz veidlapām tika drukāts: "mēs visu rakstām ar mazo burtu, jo tādējādi ietaupām laiku. turklāt kādēļ vajadzīgi 2 alfabēti, ja tas pats sasniedzams ar vienu? kādēļ rakstīt ar lielo burtu, ja nevaram runāt ar lielo burtu?" Pareizrakstības pārkāpšanu uzskatīja par modernismu. Izstādē par to liecina Šveices arhitekta Hannesa Meiera redakcijā izdotās avīzes bauhaus 1928. gada 2./3. numurs. Uz vāka izkārtoti pedagogu fotoportreti un viņu vārdi: "w. kandinsky, lyonel feininger, paul klee, hannes meyer, hinrik scheper, josef albers, joost schmidt, gunta stölzl, hans wittwer, ernst kállai, oskar schlemmer, mart stam". Taču šādai rakstībai bija arī politiskas sekas – vēstules ar adresātu "bauhaus no desavas" pilsētu domes vienkārši iznīcināja, jo saskatīja tajā komunistisku potenciālu. Bažas bija pamatotas.
Marianne Ālfelde-Heimane (atributācija). Uzdevums no Paula Klē nodarbības Attēlu formas teorija. Zīmējumi. 1923–1924. Foto – Andreass Kērners (Bildhübsche Fotografie) un Ārējo sakaru institūts
Desavā 1928. gadā Valters Gropiuss nodeva vadību arhitektam, pārliecinātam marksistam Hannesam Meieram. Viņš ieviesa sporta un fotogrāfijas nodarbības, savukārt būvniecības projektos vēlējās vairāk koncentrēties uz studiju un prakses mijiedarbību. 1930. gada beigās politisko domstarpību dēļ – Gropiuss cerēja, ka nākotnes sabiedrība pastāvēs ārpus politikas, – Meiers tika noņemts no amata. Viņš emigrēja uz PSRS. Izstādes laika līnijā redzam Meiera karikatūru ar sirpi un āmuru rokā. Viņam sekoja domubiedri, un daudzus bijušos bauhausiešus skāra Staļina represijas.
Izkliedētais Bauhaus
Valters Gropiuss par nākamo direktoru ieteica iecelt arhitektu Ludvigu Mīsu van der Roi. Izstādē viņu pārstāv biroju ēka no stikla un dzelzsbetona – Stikla debesskrāpis (1921, neīstenots, akrilstikls, 1:100; atkārtojums 2002). Mīss van der Roe politiskas darbības aizliedza. Kad arī Desavā politisku uzvaru guva nacionālisti, skola tika slēgta. Bija nodoms nojaukt tās kompleksu, bet to nepieļāva starptautiskā reakcija. Mīss van der Roe noīrēja skolai pamestu telefonu fabriku Šteglicā, netālu no Berlīnes. Atsakoties no sākotnējās idejas par sinerģiju starp dažādām mākslas disciplīnām, Bauhaus kļuva par internacionālās arhitektūras centru.
1933. gada 11. aprīlī pēc nacistiskās valdības rīkojuma "marksisma katedrāli" slēdza. Daudzi arhitekti un mākslinieki pameta Vāciju un atrada patvērumu citās valstīs. Vairākums pārcēlās uz ASV, līdzi paņemot internacionālās arhitektūras idejas.
Mēs atpazīstam Bauhaus mājas pēc elementāriem taisnleņķa apjomiem, pēc moduļu sistēmas, dizainu – pēc krēsliem, kuru karkasu veido izlocītas tērauda caurules. Ģeometrizētas formas lampas un sadzīves traukus arī ir apzīmogojis Bauhaus.
Neesmu pārliecināta, vai šī arhitektūra un priekšmeti ir ērti un vizuāli pievilcīgi. Svarīgs ir kas cits. Joprojām valdzina klasiskā Bauhaus intelektuālā koprade, domas spraigums, atvēziens un drosme risināt ekonomiskos un sociālos jautājumus. Nenoliedzami – Bauhaus deva lēcienu jaunas pasaules un jauna cilvēka veidošanā.
Daudzas mākslas skolas ir pārņēmušas un turpinājušas Bauhaus metodiku, pievēršoties materiālmācībai, krāsu teorijai un trīsdimensionālu objektu projektēšanai. Svinot skolas simtgadi, tās mantojuma popularizēšanā savu ieguldījumu ir sniegušas daudzas institūcijas. Zuzeum izstādes kurators mākslas zinātnieks Boriss Frīdevalds daudzveidīgo materiālu piedāvā skatīties, sākot ar laika līniju un skolas struktūras shēmu, savukārt ļoti sadrumstaloto "plakano" lietu klāstu viņš ir izkārtojis astoņos tematiskos stendos, kas ir izcelti ar atšķirīgām krāsām. Te ir Mākslu kopdarbs, Māksla, amatniecība, tehnika, Radikālā pedagoģija, Kopiena, Lidināšanās, Satikšanās, Jaunais cilvēks un Eksperiments. Vispārēju priekšstatu par izstādi var iegūt Zuzeum žurnālā Nr. 11.
Auda arī vīrieši
Īpaši Rīgai kuratore Estere Kajema ir sagatavojusi ekspozīciju, kas veltīta sešām ebrejietēm no Latvijas, kuras mācījās augstskolā Bauhaus. Diez vai uz Latviju, kurā pēc kara, Oktobra apvērsuma un Brīvības cīņām bija akūts vīriešu trūkums, iespējams automātiski pārnest feminisma nemirstīgo klišeju, ka "no sievietēm joprojām tika gaidīts, ka viņas paliks mājsaimnieces lomā", lasām anotācijā. Bauhaus novirzīja sievietes uz "aušanas, keramikas un grāmatsiešanas nodaļām, kamēr gleznošana, arhitektūra un lielizmēra tēlniecība palika vīriešu ziņā". Izklausās, ka šajā "novirzē" būtu kaut kas mazvērtīgs un pat uzspiests. Bauhaus kategorijās tas ir aplam. Šādas hierarhijas nav. Luksusa preces – gleznas un skulptūras – nav Bauhaus mērķis. Mākslas pamatu zināšanas palīdz, piemēram, nokrāsot sienas, turklāt katru savā krāsā, radot krāsu un gaismas pilnu telpu. Šim nolūkam apguva arī fresku glezniecību. Salīdzinājumam – Rīgas Lietišķās mākslas vidusskola jeb Žūriņa skola, kurā par pasniedzēju strādāja leģendārā Marta Staņa, kultivēja Skandināvijas modeli, un par gaumīgu tika uzskatīta pelēkā gamma.
Atgriežoties pie tekstila, ir jāpiebilst, ka auda arī vīrieši. Piebaldzēni vēverīši, Jūlijs Straume, Rūdolfs Heimrāts, kurš nodibināja Latvijas Mākslas akadēmijas Tekstilmākslas nodaļu, arhitekts Georgs Barkāns un citi.
Izstādē Bauhaus tekstils redzams Elzes Mēgelinas sienassegā direktora kabinetam Veimārā (1923, zīds, viskoze; 2014. gada atkārtojums). Tas ir darināts ar rokām parastajās stellēs, izmantojot saistītā gobelēna paņēmienus. Darbs nav tehniski sarežģīts, drīzāk otrādi – vienkāršs, kompozīcija rotaļīga, muzikālai partitūrai līdzīgā ģeometrizācija un nepretenciozais krāszieds piemērots masu ražošanai. Tā arī ir divdimensiju glezniecība, abstrakcija, tikai pārnesta materiālā. Robustam interjeram šāds tekstils piešķir optisku siltumu.
Sievietes izvēlējās arodu, ar kuru varētu pelnīt. Piemēram, augstskolā Bauhaus diplomētā Ļuba Monastirska (Latvijas pasē – Lībe Monastirskis) pēc izraidīšanas no Vācijas atgriezās Rīgā, apprecējās ar arhitektu, nodibināja apģērbu un modes aksesuāru ražošanas uzņēmumu Teiksma un dzemdēja dēlu. 1941. gadā ģimeni iznīcināja holokausts.
Formu ģeometrizācija
Lai iedziļinātos katrā izstādes objektā, būtu jāpatērē apmēram sešas stundas. Paliksim pie Gropiusam svarīgā "mākslas kopdarba". Teātra darbnīca bija vienīgā, kas nebija saistīta ar amatniecību un utilitāru priekšmetu izgatavošanu. Taču tieši teātris apliecināja visu mākslu sintēzi un pētīja cilvēka iespējas. Darbnīcu izveidoja juridiski izglītotais dramaturgs, gleznotājs Lotārs Šreiers, kurš bija darbojies avangarda teātrī Hamburgā. Viņš mācīja aktiermeistarību, pamatojoties uz jūtām. Kad viņa mistiski ezoterisko Mēness spēli kolēģi nenovērtēja, viņš pameta Bauhaus.
Šreiera Krustā sišanas pirmizrāde notika šaurā lokā 1920. gadā. Aktieri pauda emocijas, paslēpti aiz masīvām ģeometriskām maskām, kas nosedza visu ķermeni. Pats dramaturga darbs tika iespiests 500 eksemplāros ar 77 kokgrebumiem, kurus izpildīja Makss Billerts un Makss Olderoks. Abi mākslinieki bija veidojuši maskas izrādei. Viņu kolorētie estampi ir fiksējuši Šreiera notācijas noslēpumaino sistēmu, aktiera balss raksturu, augstumu, skaļumu un ritmu, kā arī kustības, kas nepieciešamas replikas paušanai. Izstādē redzam divas lapas ar šādu pierakstu. Zem vienas ar zīmuli rakstīts: "Für Frau Julia Lambach", zem otras: "Für Walther Lambach".
Lotārs Šreiers. Heiland, Heiland. No publikācijas Krustā sišana. 1920. Foto – Andreass Kērners (Bildhübsche Fotografie) un Ārējo sakaru institūts
Jau 1921. gadā augstskolā Bauhaus ieradās gleznotājs un scenogrāfs Oskars Šlemmers, kurš līdz Pirmajam pasaules karam bija apliecinājis sevi avangarda iestudējumos Štutgartē. Viņa glezniecības ģeometrizēto figūru dēļ Šlemmeram piedāvāja vadīt tēlniecības meistardarbnīcu. Viņš pasniedza arī zīmēšanu, savukārt 1923. gadā pārņēma teātra darbnīcas vadību, nomainot Lotāru Šreieru.
Šlemmers teātri uztvēra kā cilvēka ķermeņa un skatuves savstarpējo attiecību pētniecības līdzekli. Tieši no šīm attiecībām radās Oskara Šlemmera interese par deju, par mehāniskajām lellēm, kuru stilizētās kustības viņš ieviesa baletā. Arnolda Šēnberga melodrāma Mēness Pjero (1912) bija tā, kas iedvesmoja populārāko Šlemmera darbu – Triādisko baletu (1922). Tā pirmizrāde ar Paula Hindemita mūziku notika Štutgartes teātrī 1922. gada septembrī. Triāde balstījās trijos cēlienos, kas risinājās citrondzeltenā, rozā un melnā telpā, uzstājas trīs dejotāji – divi vīrieši un viena sieviete. Viņu kustības līdzinājās uzvelkamajiem rotaļu vilciņiem. Rotējošās figūras noteica mūziku un pēc tam arī horeogrāfiju. Ar formu ģeometrizāciju Šlemmers atbrīvojās no teātra un operas vēsturiskuma, no literārisma. Viņš uzskatīja, ka sintezē dejas dionīsiskās emocijas ar apollonisko skaidrību. Izstādē redzam reprodukciju ar Triādiskā baleta figūru plānu un diriģenta Hermaņa Šerhena piezīmēm. Arī nākamie Šlemmera baleti attīstījās metafizikās mākslas virzienā. 1929. gada rudenī Šlemmers pārgāja uz Mākslas akadēmiju Breslavā, un Meiers teātra darbnīcu slēdza. Mums ir iespēja noskatīties video gan ar Šlemmera, gan citu autoru meklējumiem, lai ieraudzītu, kā mijiedarbojas ķermenis, krāsa, gaisma, mūzika un telpa.
Oskars Šlemmers. Sēdoša figūra, figūra S. Oforts, aukstā adata. 1923. Foto – Andreass Kērners (Bildhübsche Fotografie) un Ārējo sakaru institūts
Izstāde īpaši intriģē ar paša Valtera Gropiusa projektētā teātra plānu un tā maketa fotogrāfiju. Attīstot politiski angažētā režisora Ervīna Piskatora koncepciju, Gropiuss izstrādāja savu Totālo teātri 1926/total-theater 1926. Tas aptvēra trīs pamatmodeļus: apaļu arēnu, skatuvi ar proscēniju un klasisko teātri ar perspektīvu skatuves dziļumā. Totālā teātra arhitektūras pamatā ir cirka arēna un radiāli izvietoto skatītāju tuvums. Teātris saplūdināja dažādus mākslas veidus, ieskaitot kino un mehāniku. Gropiuss gribēja radīt "mainīgu teātra instrumentu", "tik lokanu, ka režisors var izmantot jebkuru no trim scēniskajām formām ar vienkāršiem, atjautīgiem mehānismiem". "Izdevumus par tādu savstarpēji maināmu scēnisko mehānismu pilnībā kompensēs mērķu daudzveidība, kam var tikt izmantota tāda ēka: drāmai, operai, kino un dejai; kora un instrumentālajai mūzikai; sporta pasākumiem un sapulcēm. Te varētu iestudēt tradicionālās lugas, kā arī nākotnes teātra režisora visfantastiskākos eksperimentālos darbus. (..) Skatītāji atbrīvosies no savas inerces, kad piedzīvos telpas pārtapšanas pārsteidzošo efektu," viņš rakstīja (Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Farkas Molnar. The Theater of the Bauhaus. Edited by Walter Gropius and Arthur S. Wensinger, Wesleyan University Press, 1961). Grandiozā iecere par totālo teātri netika īstenota, taču pati ideja par plastiski mainīgo telpu – cilvēces apziņu – joprojām ir uzmanības vērta.
Bauhaus radītāja, teorētiķa un pedagoga, arhitekta (archí – grieķu val. – sākums, virsvadība) Valtera Gropiusa tīrais, plašais, garīgi mobilizējošais vizionārisms un komandas darbā radītie sasniegumi ir īpaši nozīmīgi, kad domājam par pasauli kā iederīgu mājvietu laimīgai sabiedrībai, kuru mēs varam veidot jau šodien.
Izstāde
Visa pasaule kā Bauhaus
Muzejā Zuzeum līdz 28.XI