Laika ziņas
Šodien
Skaidrs

Intervija ar komponistu Beātu Furreru. Uz skatuves nav iespējams parādīt vissliktāko

"Nopietnā mūzika nav kļuvusi par tādu biznesu kā vizuālā māksla. Tā ir mūsu lielā iespēja – varam atļauties uztvert lietas citādi," uzsver viens no nozīmīgākajiem Eiropas komponistiem Beāts Furrers

Andreja Tarkovska fantastikas filma Solāris, Pītera Brēgela Vecākā glezna Mednieki sniegā un Lukrēcija filosofiskā poēma Par lietu dabu – tie ir Vīnē dzīvojošā šveiciešu komponista Beāta Furrera jaunākās operas Violetais sniegs/Violetter Schnee iedvesmas avoti. Tās pasaules pirmizrāde 2019. gada sākumā notika Berlīnes Valsts operā Unter den Linden. Šajā sezonā visos nozīmīgākajos Eiropas teātros – Parīzē, Milānā, Vīnē, Briselē, Londonā, Barselonā un citur – skan laikmetīgā opera. Tā ir goda lieta – piedāvāt ne tikai pagājušo gadsimtu šedevrus, bet arī jaundarbus.   

No vārdiem izbirst skaņas

Beāta Furrera Violetais sniegs tapis pēc Berlīnes Valsts operas pasūtījuma. Pirmizrādi iestudējuši divi lieliski meistari – mūsdienu mūzikas speciālists diriģents Matiass Pinčers (viņš pats ir atzīts komponists) un režisors Klauss Gūts. Opera skan vācu valodā. Libreta pamatā ir krievu rakstnieka Vladimira Sorokina oriģinālstāsts, kuru operas vajadzībām pamatīgi pārstrādājis austriešu rakstnieks, aktieris un režisors Hendls Klauss. Radošā komanda ir izveidojusi fascinējošu, stilīgu, perfekti noformētu uzvedumu. Tas ir muzikāli un teatrāli izaicinošs, ļoti satraucošs piedzīvojums.  

Operā ir seši varoņi – Silvija (soprāns Anna Prohaska), Nataša (soprāns Elza Dreiziga), Jans (baritons Ģula Orents), Pēters (baritons Georgs Nigls), Žaks (basbaritons Oto Kacameiers) un Taņa (aktrise Martina Gedeka). Izrāde ilgst stundu un 45 minūtes bez starpbrīža. Tajā piedalās Berlīnes Valsts kapela (operteātra orķestris), koris Vocalconsort Berlin un dejotāju grupa.

Violetais sniegs ir mistērija, kas uzbur apokalipses ainu. Stāsts par neizskaidrojamām pārmaiņām, kas iedveš bailes. Pasaule ir ārkārtas stāvoklī. Pieci cilvēki ir iestrēguši nepārtrauktā sniegputenī. Laiks ir apstājies. Vai tā ir klimata pārmaiņu izraisīta katastrofa? "Saki – ko no mums grib šis sniegs?" personāži jautā. "Sniegs ir tik salds, maigs un vēss." Viņi domā, ka sniegs viņus sasildīs. Ar katru dienu sniegpārslas kļūst arvien lielākas. Varoņi dedzina mēbeles, gleznas un grāmatas. Tekstā ieskanas Vladimiram Sorokinam raksturīgais kanibālisms: "Sakošļā ausis, aprij savu kreiso aci." Iestājas tumsa, pēc tam parādās saule, taču tā ir kāda pavisam cita saule un sniegs iezaigojas violetā gaismā.

Katastrofai tuvojoties, cilvēki zaudē spēju sarunāties un saprasties. Teikumi brūk, frāzes un replikas deformējas, paliek tikai atsevišķi vārdi, no kuriem izbirst skaņas. Vārdi sadalās zilbēs un fragmentos. Mūzikā ir jūtams hipnotisks, kosmisks aukstums. Opera Violetais sniegs ir arī verbāls, lingvistisks eksperiments, kurš ir cieši saistīts ar Beāta Furrera interesēm mūzikā.

Drāma katrā tonī

Beāts Furrers dzimis Šveicē 1954. gadā. Kopš 1975. gada viņš dzīvo Vīnē, kur guvis augstāko muzikālo izglītību. 1985. gadā viņš nodibināja ansambli Klangforum Wien, kuru vadīja līdz 1992. gadam un kuru joprojām regulāri diriģē. Šis kolektīvs ir viens no ievērojamākajiem jaunās mūzikas ansambļiem Eiropā.  

Beāts Furrers raksta kamermūziku, opusus orķestrim un korim, muzikālā teātra darbus, kuros padziļināti pievēršas balss un instrumentālā skanējuma mijiedarbībai. Viņa operas skanējušas Vīnes Valsts operā, Grācas operā, kā arī Cīrihē, Bāzelē, Hamburgā un citur. Komponists ir daudzu prestižu godalgu ieguvējs. 2006. gadā viņa muzikālā teātra darbs Fama ieguva Venēcijas biennāles Zelta lauvu. 2014. gadā komponistam tika piešķirta Austrijas Lielā valsts prēmija. Pērn viņš godināts ar Ernsta fon Sīmensa balvu par nopelniem karjerā un kalpošanu mūzikai. 2018. gada vasarā Beātam Furreram tika veltīta Zalcburgas festivāla koncertprogrammas sadaļa.  

"Katrā gaistošā tonī ir iekodēta drāma," teicis Beāts Furrers. Savos opusos viņš bieži izmanto literārus tekstus, kuru autoru vidū ir Ovidijs, Vergilijs, Platons, Lukrēcijs, Moriss Māterlinks, Frīdrihs Helderlīns, Arturs Šniclers, Arturs Rembo, Čezāre Pavēze, Ginters Eihs, Margarita Dirasa, Ingeborga Bahmane un Antonio Mačado.

Intervijā KDi komponists Beāts Furrers stāsta par savu mūziku un operu Violetais sniegs.

Kā sākās operas Violetais sniegs projekts? Kā attīstījās jūsu idejas?

Ceļš līdz libreta fināla versijai bija ilgs. Tas pat ir labi, jo man bija laiks padzīvot kopā ar tekstu, es daudz strādāju ar valodu. Pirmais impulss operas sacerēšanai bija vizuālais tēls no Andreja Tarkovska filmas Solāris – kosmosa skati, kādas planētas tuvplāns, neizdibināmas miglainas struktūras. Cilvēki ir pazaudējuši savas dzīves koordinātes, viņiem pretim stājas nezināmais. Man šķita, es varētu šo noskaņojumu atainot mūzikā.

Nedaudz vēlāk iepazinos ar rakstnieku Vladimiru Sorokinu un izstāstīju viņam savu ideju, pieminēju filmu Solāris ar piebildi, ka Staņislava Lema romāns Solāris nav tas, kas mani interesē. Tajā ir pavisam cita pieeja nezināmajam salīdzinājumā ar Tarkovska darbu.

Tarkovskis atrada veidu, kā parādīt kosmisku vientulību, kosmiskas ilgas un skumjas. Filmā redzam cilvēkus, kuri ir pazuduši šajā telpā. Režisors atrada pareizo tulkojumu – kā zināmais kļūst par nezināmo. Man operā ir līdzīgas intereses. Daži cilvēki slēgtā telpā, ārā nepārtraukti snieg. Viņi nespēj atstāt māju. Viņiem vairs nav ko ēst. Lai sasildītos, viņi dedzina grāmatas. Protams, viņi to dara – tas taču ir Sorokins! Kādu dienu sāk spīdēt saule, bet tā vairs nav saule, kura mums ir zināma. Tā izstaro pavisam citu gaismu, tā ir kāda pavisam cita planēta. Cilvēki nezina, kas ir noticis. No šā brīža viņi vairs nespēj komunicēt savā starpā.   

Kā noritēja jūsu sadarbība ar Vladimiru Sorokinu?

Gadu pēc mūsu tikšanās es no viņa saņēmu libretu krievu valodā. Es nerunāju krieviski, tāpēc bija nepieciešams tulkojums. Vladimira Sorokina versijā bija ļoti daudz materiāla, daudz blakuslīniju. Es vērsos pēc palīdzības pie austriešu rakstnieka Hendla Klausa, kurš labi pazīst manu mūziku. Ņemot Vladimira Sorokina tekstu par pamatu, viņš uzrakstīja libretu – koncentrētu, ne pārāk poētisku. Man bija nepieciešama tieši šāda forma.   

Mēs apspriedām darbu ar režisoru Klausu Gūtu – teātrī nav viegli izstāstīt stāstu, kura darbība notiek slēgtā vidē, nedaudz līdzīgi dažām Bohēmas ainām. Mēs atradām veidu, kā atvērt šo vidi. Opera sākas ar Brēgela gleznas Mednieki sniegā aprakstu. Es ļoti mīlu šo gleznu, tā ir ziemas ainava. Šķiet – idille. Ja ieskatīsieties dziļāk, ieraudzīsiet, ka tās sižets ir apokaliptisks. Cilvēki, kurus redzam gleznā, arī ir pazaudējušies ziemas aukstumā. Centrā ir redzams neliels putnu slazds, to var pamanīt, ja stāvēsiet pavisam tuvu gleznai. Viduslaikos putnu slazds bija apokalipses simbols.  

Operas prologā stāstniece apraksta Brēgela gleznu no putna skatpunkta, un jūs jau dzirdat, ka viena darbības telpa nomaina citu. Turpmāk operas gaitā tas notiks nepārtraukti, tāpat kā nepārtraukti notiks pāreja no tumsas uz gaismu. To visu centos izpaust mūzikas valodā. Mani patiesi interesē telpas un dimensijas maiņa.

Vēl viens iedvesmas avots ir Lukrēcija darbs Par lietu dabu. Fragments no tā ir dzirdams prologā kora dziedājumā, tas cieši sasaucas ar operas tēmu:

Lai tomēr Visuma mūri, līdzīgi spārnotām liesmām,
Nebruktu pēkšņi un nejuktu, neklīstu tukšumā plašā,
Lai arī pārējais viss tad nejuktu līdzīgā veidā,
Tālāk, lai negāztos zemē debesu pērkona tāles,
Lai, beidzot, cietā zeme zem kājām nezustu pēkšņi,
Visu lietu un debesu kopā sajaukto drupas,
Ķermeņiem izjūkot visiem, lai nezustu tukšumā dziļā

(Avots: Tits Lukrēcijs Kārs. Par lietu dabu. 1995. Zvaigzne ABC. Tulkojis Jāzeps Eiduss.)

Mūsdienu cilvēkiem ir jāatrod valoda, kas palīdzētu saprast, kā mēs dzīvojam un ko darām šajā laikā, kurā sociālā atbildība vairs neeksistē, visi jūtas apdraudēti un nedroši. Viss mainās tik strauji, mēs esam zaudējuši spēju kvalitatīvi diskutēt par politiku, cieš mūsu sociālās attiecības, notiek ekoloģiskas katastrofas. Mani tas uztrauc, un to es izpaužu šajā darbā.

Esmu pārliecināts, ka skatuvi nevajadzētu piepildīt ar visiem zināmiem apokalipses simboliem, teiksim, mēģināt uzburt radioaktivitātes draudus. Operas varoņi nenojauš, kas ir noticis. Tas varētu būt jebkas, piemēram, pēkšņas klimata pārmaiņas. Sākumā viņi runā par nenozīmīgām lietām, par to, kā pagatavot tēju. Jo drūmāk kļūst apkārt, jo būtiskākas tēmas viņi skar – kur tu esi? Kur es esmu? Vai tu esi ar mani? Es neredzu savas rokas. Kaut kas notiek ar manu seju, es zaudēju identitāti.

Šis ir traģisks stāsts?

Jā. Protams. Vai ir cerība? Es nezinu. Kā jau teicu, mums visiem ir jāatrod jauna valoda, lai runātu par to, kas šobrīd notiek pasaulē. Šķiet, pašlaik pirmo reizi cilvēces vēsturē ikviens saprot, ka klimata pārmaiņas var notikt zibenīgi un mūsu civilizācijas beigas nav neiespējams scenārijs.

Vai Violeto sniegu var uzskatīt par antiutopiju?

Jā, kaut gan es nekad iepriekš nebiju par to domājis kā par antiutopiju. Atrast jaunu domāšanas veidu, pieļaut iespēju, ka to tiešām var izdarīt, – tajā ir utopijas potenciāls. Arī mūzikā un vārdos ir utopijas potenciāls. Jebkurā gadījumā uz skatuves nav iespējams parādīt vissliktāko, visbriesmīgāko. Tas vienmēr paliek kaut kur fonā vai tikai mūsu apziņā. Ja runājam par vardarbību, uz skatuves to nevar parādīt. Teātris var tikai dot mājienus šajā virzienā un piedāvāt par kaut ko tādu padomāt. Tāpēc beigas šajā operā nav vissliktākais, kas var notikt... Taču jūs nezināt, vai tas viss ir noticis pa īstam, vai varoņiem ir dota vēl cita iespēja, vai arī viņi sen ir aizgājuši. Beigās viņi apraksta sauli, gaismu, viņi notverti tādā kā lidojumā.

Operā uzmanība bieži tiek fokusēta uz vienu varoni vai pāri, un publika saprot, kādā situācijā ir šis varonis, varone vai pāris. Manas operas finālā jūs redzat visus varoņus, taču rodas sajūta, ka mēs no viņiem attālināmies, "kamera" aizlido tālu prom. Uzmanība vairs netiek fokusēta uz šiem konkrētajiem cilvēkiem. Protams, Violetais sniegs nav verisma stāsts. Mani interesē dažādas stāstu formas. Austrijā, Vācijā, Šveicē – valstīs, kurās runā vācu valodā, – bieži tiek lietoti apzīmējumi "postdramatiskais teātris", "darbs bez naratīva" un citas dīvainas konstrukcijas. Man tas šķiet bīstami.

Es uzskatu, ka naratīvs ir vienmēr! Nav darba bez naratīva. Ja jūs tagad nerunājat, tas ir naratīvs. Ja cilvēks pie galda dzer kafiju, tas ir naratīvs. Operā ir dažādi veidi, kā stāstīt stāstus. Mūzika pati par sevi ir stāsta daļa. Turklāt man ir būtiski, lai dziedātāji jau izrādes sagatavošanas procesa sākumā uzdotu sev jautājumu: kas es esmu? Lomas reprezentatīvajam aspektam, tēlošanai nav jābūt priekšplānā. Cilvēkam, kurš dzied, ir jābūt īpašai intimitātei ekspresijā, izteiksmīgumā. Katram dziedātājam ir jābūt klātesošam – pat ja viņš tēlo personāžu, viņš vienmēr ir viņš pats.

Mūzikai un tekstam ir ļoti divējādas attiecības. Mūzika ieplūst teksta formā, un pamazām izrādē veidojas visu ingredientu līdzsvars. Kopskats, noformējums, kustība, skanējums, vārds. Operā vārds – tāpat kā kopskats un bilde, ko redzam uz skatuves, – viegli var kļūt dominējošs un mūzika pārvēršas par ilustrāciju. Es to nevēlos, tāpēc man ir svarīgs mūzikas un visas izrādes uzbūves līdzsvars.                           

Teicāt, ka uz skatuves nav iespējams parādīt vissliktāko. Kāpēc?

Tāpēc ka tas ir teātris un vienmēr būs teātris.

Varbūt skaņā to var mēģināt atainot?

Var mēģināt uzvedināt uz šādām sajūtām un domām... Protams, skaņa kombinācijā ar vārdu paver šādu dimensiju – jūs pārejat no aizsargātas, nekaitīgas, drošas situācijas uz ne tik drošu. Tagad, kad runājam par šo tēmu, man atmiņā nāk režisora Dmitrija Čerņakova iestudētā Karmena 2017. gada Ēksanprovansas festivālā. Tā bija izcila izrāde.

Viņš negaidīti pagrieza šo stāstu, iebruka tajā, un mēs visi šķietami iegājām realitātē. Tā patiešām bija ieeja citā dimensijā – skatītājiem radās iespaids, ka tas, kas notiek uz skatuves, ir sāpīga realitāte. Tāpēc es tomēr neapgalvotu, ka teātrī galīgi nav iespējams parādīt kaut ko bīstamu un vardarbīgu. Viss ir iespējams. Pateicoties Dmitrija Čerņakova idejai, mēs redzējām un dzirdējām pavisam citu Karmenu. Mikaēlas lomu tajā dziedāja franču soprāns Elza Dreiziga, kura piedalās arī Violetā sniega iestudējumā. Brīnišķīga māksliniece!         

Vai lomas operā Violetais sniegs komponētas speciāli šiem dziedātājiem, kurus dzirdam izrādē?

Kad komponēju, man galvā ir vēlams dzirdēt konkrētas balsis. Mēs apspriedām solistu ansambļa sastāvu agrīnā operas tapšanas posmā, taču nekad iepriekš nevar visu droši zināt: vai dziedātāji būs pieejami, vai saglabāsies iecerētā balsu kombinācija. Jā, es sacerēju mūziku, domājot par šiem vokālistiem – par Annas Prohaskas virtuozitāti, Elzas Dreizigas balss spēju aizkustināt, Ģulas Orenta burvīgo baritonu.  

Vai, sacerot katru nākamo operu, cenšaties mūzikā izdarīt to, ko neesat darījis līdz šim?

Tas nav mans galvenais uzdevums – katru reizi izdarīt kaut ko pilnīgi jaunu. Taču Violetais sniegs ļoti atšķiras no mana iepriekšējā muzikālā teātra darba La bianca notte (2013), kurā ir vairāk āriju un ir garāki solo dziedājumi. Violetais sniegs ir ansambļa opera, tajā esmu spēris soli uz priekšu, tas attiecas uz balss skanējuma iespējām – no dziedāšanas līdz runātam tekstam. Operā tiek izmantots stilizēts runātais vārds, dziedātāji Violetajā sniegā nerunā dabiski.

Savukārt vēl agrāk darbā Wüstenbuch (2010) katram varonim centos piemeklēt atšķirīgu mijiedarbību ar orķestri. Komponējot Wüstenbuch, ar datora palīdzību analizēju savu runāto balsi, daudz ko uzzināju par balss harmoniskajām īpašībām, kā arī par stāvokli, kad balss skanējums kļūst neharmonisks. Tas atspoguļojās arī darba dramaturģiskajā struktūrā. Izrādi Wüstenbuch iestudēja režisors Kristofs Martālers, tas bija mūsu trešais kopdarbs.

Es nekad neteiktu – tagad mūzikā darīšu kaut ko pavisam citu nekā līdz šim. Protams, nebūtu apmierinoši iet jau zināmu ceļu. Katru reizi cenšos izvēlēties citādus stāstus. Skanējumu lielā mērā ietekmē valoda. Violetais sniegs skan vācu valodā, La bianca notte – itāļu valodā, savukārt Wüstenbuch – itāļu, vācu un spāņu valodā.

Valodu un tekstu daudzveidība arī ir viens no iemesliem, kāpēc cilvēki sāk runāt par postdramatisko teātri un izrādēm bez naratīva. Operā nav vienkārši uzbūvēt stāstu, balansējot starp visiem izrādes elementiem un sastāvdaļām. Opera var skanēt arī koncertzālē, taču teātrī, ja redzat skatuves versiju, jums ir skaidrs, kā personāži ir savstarpēji saistīti. Šie nav abstrakti stāsti.

Vai visos savos muzikālā teātra darbos pētāt balss iespējas? Tas ir nozīmīgs jūsu daiļrades aspekts.

Jā, tas vieno visus manus muzikālā teātra darbus. Pāreja no runāta vārda uz dziedāšanu man ir arkārtīgi svarīga, tā vienmēr kaut ko nozīmē. Tas nav tikai tehnisks vingrinājums vai nosacījums. Mani neuztrauc nosacījumi. Muļķīgs ir apgalvojums: "Tekstu var arī runāt, taču operā ir pieņemts dziedāt." Tas nozīmē kaut ko pavisam citu. Tā ir stilizācijas pakāpe, visaugstākā stilizācijas pakāpe. Tā ir raksturīga operai no pašiem šīs mākslas pirmsākumiem. Jau Klaudio Monteverdi teica: vārds operā ir vissvarīgākais! Joprojām notiek diskusijas par teksta un mūzikas nozīmīgumu operā.

Apzinos, ka darbā ar dziedātājiem ir ierobežojumi. Ar viņiem nevar strādāt kā ar aktieriem drāmas teātrī. Nevar gaidīt, ka dziedātāji izpildīs visu, ko komponists ir iecerējis. Taču ir iespēju diapazons, kurā var paveikt daudz. Ja palūgsiet operdziedātājam radīt kādu neparastu, trokšņaini dīvainu, satraucošu skaņu augšējā reģistrā, tas būs problemātiski. Es to dziedātājiem neprasīšu.

Komponistam ir jāzina, kā funckionē balss, kas tai ir bīstams un kas nav. Piemēram, dziļa ieelpošana varētu būt diezgan bīstama. Ir daži operdziedātāji, kuri būs ar mieru to izdarīt, bet citi – ne. Tam nav sakara ar to, kurš ir vairāk vai mazāk konservatīvs, tam ir sakars vienīgi ar ierobežotu spektru, kurā darbojas profesionāli operdziedātāji. Taču ar dinamiku var izdarīt daudz. Ja runājam par laikmetīgās mūzikas diapazonu un dažādiem runas tehnikas veidiem, iespējas ir ierobežotas. Es saprotu – kāpēc. Operdziedātājiem ir jārūpējas par balsi. Komponistiem ir jāmācās strādāt ar vokālistiem, saprast viņu darbības specifiku un problēmas, kas var rasties.

Kuras ir jūsu iecienītākās operas?

Ļoti daudzas – sākot ar tām, kas tapa vēl pirms Klaudio Monteverdi. Viņš ir viens no maniem favorītiem – Orfejs, Popejas kronēšana... Jaunībā Vīnē pieredzēju šoku, kad pirmo reizi dzirdēju Riharda Vāgnera Tristanu un Izoldi un Albāna Berga Voceku. Šīs operas iezīmē radikālas pārmaiņas, un manā dzīvē viss ir mainījies.

Tristanā mani aizrāva balss un orķestra skanējuma attiecības: Vāgnera partitūrā tiek perfekti ievērota distance starp balsi un orķestri. Balsij tiek atstāta liela telpa rezonansei, un man tas patiešām bija šoks – es vēl biju jauns, dažādu aizspriedumu pārņemts, un Tristans to visu izkliedēja.

Savukārt Vocekā mani pārsteidza, kā Bergs strādā ar tekstu – vārds ir vienmēr priekšplānā, daudz izteiktāk nekā vēlāk tapušajā operā Lulu. Mani sajūsmināja arī orķestra skanējums, kurā var dzirdēt Kloda Debisī, Riharda Štrausa un pat Džakomo Pučīni ietekmi. Voceks ir paraugs teksta un mūzikas mijiedarbībai operā. Libreta pamatā ir Georga Bīhnera drāma. Kā tas var gadīties, ka vienā darbā satiekas fantastisks teksts un fantastiska mūzika? Ja runājam par "literatūras operu", tas bieži nozīmē, ka teksts dominē pār mūziku, ka mūzika tiek pakļauta tekstam, taču Vocekā tas nav jūtams. Viss ir līdzsvarā.

Varu nosaukt arī ekstrēmākus piemērus – kā Mortona Feldmana darbi. Mani neinteresē diskusijas: "Tā ir opera vai nav?" Tie ir fascinējoši paraugi: jūs it kā skatāties uz vienu bildi, uz durvīm, kas kustas, uz gaismu, kas mainās.

Man patīk Debisī Peleass un Melizande un visas brīnišķīgās itāļu operas. Kuras lai es nosaucu? Pučīni operas. Dažādos laikos viņu uzskatīja par retro, taču Bohēma formas ziņā ir šedevrs. Tā demonstrē pilnīgi jaunu pieeju orķestra skanējumam. Man šķiet, daudzi komponisti novērtē Pučīni par zemu: ja piemin Bohēmu, visiem acu priekšā ir sniedziņš uz skatuves…    

Daudzi domā, ka tas ir kičs?

Jā, kaut kā tā, taču tas nav kičs. No otras puses, varbūt Bohēmas libretā ir kiča pazīmes. Tā ir problēma. Šādas problēmas var atrast arī Džuzepes Verdi operās.

Vai jums patīk Traviata?

Jā. Es tā nevaru uzreiz atcerēties visu, kas mani uzrunā. Mani fascinē Sergeja Prokofjeva Spēlmanis. Ak jā, visas Volfganga Amadeja Mocarta operas. Nevar nepieminēt Džoakīno Rosīni.

Mocarta dzīve bija īsa, taču viņš paspēja izdarīt neiedomājami daudz – krietni vairāk nekā mūsdienu autori, kuri ir Mocarta vienaudži. Kāpēc komponisti, kuri dzīvoja pirms vairākiem gadsimtiem, varēja strādāt tik efektīvi, kad nebija tādu ceļošanas iespēju un tehnoloģiju, kuras ir pieejamas tagad?

Mūsdienu pasaulē ir tik daudz blakuslietu, kuras novērš uzmanību. Katram ir jācīnās par brīvu telpu, un katram ir savs veids, kā to darīt. Kad man ir jākomponē, es dodos kalnos, koncentrējos un strādāju klusumā. Mocarta un Rosīni laikā, kad viņi ieradās teātrī, viņiem bija kādas sešas nedēļas, lai radītu un iestudētu operu, – komponistiem bija dažas sagataves, rečitatīvi un ansambļi, un viņi uz vietas sacerēja ārijas speciāli tiem dziedātājiem, kuri tajā brīdī bija pieejami. Tā bija pavisam citāda situācija nekā pašlaik.

Man dažreiz patīk kaut ko uzrakstīt ļoti ātri. Piemēram, kormūzika top ātri: man rodas ideja, un divas trīs dienas vēlāk opuss ir gatavs. Protams, tie ir tādi mazāki un vienkāršāki darbi nelieliem sastāviem, teiksim, kādam jauniešu korim. Taču man arī patīk koncentrēties lieliem darbiem. Labi, ja ir iespēja veltīt vienam darbam divus trīs gadus.              

Kāda ir komponista loma mūsdienu sabiedrībā un kultūrā?

Komponisti spēlē marginālu lomu, mūzikas industrija pagriezusies citā virzienā, piemēram, kino mūzikas virzienā. No otras puses, nopietnā mūzika nav kļuvusi par tādu biznesu kā vizuālā māksla. Tā ir mūsu lielā iespēja – mums joprojām ir sava brīvības teritorija, mēs varam atļauties uztvert lietas citādi. Uztvert pasauli ar tādu orgānu kā ausis ir ļoti svarīgi. Tas ir svarīgi visai sabiedrībai, jo īpaši tāpēc, ka pasaule kļūst arvien skaļāka un trokšņu ir tik daudz.

Vai laikmetīgā mūzika nav tik komerciāla kā vizuālā māksla?     

Jā. Es neesmu spiests reproducēt savu zīmolu. Mūzikā tas nav raksturīgi, taču vizuālajā mākslā bieži sastopams. Ja esi kļuvis par Hermani Niču, tev vienmēr ir jābūt Hermanim Ničam (slavenais 80 gadu vecais austriešu avangardists un akcionists – J. J.) un šodien jādara tas pats, ko darījis pirms piecdesmit gadiem. Tāpēc mums ir jāuzdod sev jautājums: kāda ir mākslas funkcija mūsdienu sabiedrībā? Kas ir māksla? Kur tā vispār notiek?

Kā jūs atbildat uz šiem jautājumiem? Kāda ir mūzikas funkcija mūsdienu sabiedrībā?

Mūzika joprojām ir radikāls mākslas veids. Koncertzāle ir radikāla brīvības telpa. Tajā var uztvert lietas citādi nekā jebkur citur, ja esat tam atvērts. Jums nav jāsaprot, kā rodas mūzika, taču jūs to uztverat ļoti tieši. Mūzika uzreiz nodibina tiešu saikni ar cilvēka būtību. Tā var būt arī problemātiska nianse, jo dažiem cilvēkiem no tā ir bail un viņi saka – nē, nē, nē, to, kas tapis pēc Igora Stravinska, mēs nevēlamies dzirdēt, nekādas vairs laikmetīgās mūzikas.   

Ar Mocartu klausītājiem ir vieglāk: viņi labi zina, kuri solisti vislabāk spēlē viņa klavierkoncertus, un nesper soli tālāk. Mums ir nepieciešams parādīt laikmetīgās mūzikas saikni ar tradīcijām, ar visu, kas mūzikā ir noticis līdz šim. Mums ir jāatver šīs tradīcijas šodienai. Mūzika nav muzejs, kurā notiek konservācijas process. Tieši pretēji – mūzikā viss ir dzīvs, un mums par to ir jāpārliecina klausītāji.

Pie kurām tradīcijām jūs atgriežaties savā mūzikā?

Tas mainās, taču šī saikne man vienmēr ir būtiska. Kādu laiku tā bija renesanses vokālā mūzika, pēc tam – Franča Šūberta formas. Ja runājam par Šūbertu, mums ir jāsaprot viņa daiļrades attiecības ar Ludvigu van Bēthovenu. Mēs nevaram saprast Šūbertu, ja neko nezinām par viņa saikni ar Bēthovenu. Ilgus gadus viņus mēģināja salīdzināt un uzskatīja, ka Bēthovens ir daudz labāks, bet tā nav patiesība.

Lai pilnvērtīgi apjēgtu, kas mūzikā notiek šodien, jums ir jābūt vēstures perspektīvai. Nereti nākas dzirdēt: laikmetīgajā mūzikā nav melodijas, ritma, harmonijas. Tas ir labs iemesls, lai padomātu: kas pašlaik ir harmonija? Tā joprojām eksistē. Mēs nemetam ārā melodiju, ritmu un harmoniju. Taču mums tām ir jāatrod jauna pieeja.

Cilvēkiem ir daudz aizspriedumu par laikmetīgo mūziku, viņiem ātri veidojas kaut kādi uzskati, viņi neieklausās pārāk uzmanīgi un necenšas padomāt: kas ir harmonija, kas ir harmonijas maiņa? Varbūt harmonija mainās tikpat smalki kā gaisma dienas laikā.

Pie mums Vīnē ir publika, kura ir ļoti ieinteresēta laikmetīgajā mūzikā. Ansambļa Klangforum Wien koncerti ir labi apmeklēti. Līdz šim katru gadu tas piedalījās vienas laikmetīgās operas iestudējumā uz Theater an der Wien skatuves. Viss notika fantastiski, zāle bija pilna, taču 2018. gadā teātris pārtrauca sadarbību, aizbildinoties ar to, ka biļešu pārdošanas rezultāti nav pietiekami labi. Tas neatbilst patiesībai, tas ir ideoloģisks lēmums.

Kāds teātrī nevēlas, lai tajā skanētu laikmetīgā mūzikā, un saka – klausītāji nenāk uz izrādēm. Šis teātris ir mazs, un Vīnē pietiek publikas, kura vēlas dzirdēt mūsdienu repertuāru. Tas nav nekas cits kā ignorance no teātra puses, un ar to ir jācīnās. Mums ir svarīgi runāt par to, ko darām. Nepieciešama rezonanse. Diemžēl plašsaziņas līdzekļos samazinās mūzikas un kultūras notikumu atspoguļojums. Mums vajag nevis reklamēt savus koncertus un izrādes, bet iepazīstināt klausītājus, izglītot un pārliecināt, ka tam ir tiešs sakars ar viņu dzīvi.

Es negribu žēloties, jo nopietna māksla vienmēr ir bijusi domāta minoritātei, samērā nelielam cilvēku lokam. Taču mums ir jābūt atvērtiem visiem, kuri vēlas pievienoties.          

Informācija: www.beatfurrer.com

 

Seko mums

Seko līdzi portāla Diena.lv jaunākajām ziņām arī sociālajos tīklos!

Ziņas e-pastā

Saņem Diena.lv aktuālās ziņas e-pastā!

LAIKRAKSTA DIENA PUBLIKĀCIJAS

Vairāk LAIKRAKSTA DIENA PUBLIKĀCIJAS


Aktuāli


Ziņas

Vairāk Ziņas


Mūzika

Vairāk Mūzika


Māksla

Vairāk Māksla


Teātris

Vairāk Teātris


Literatūra

Vairāk Literatūra


Kino/TV

Vairāk Kino/TV


Eksperti/Blogeri

Vairāk Eksperti/Blogeri


Intervijas

Vairāk Intervijas


Recenzijas

Vairāk Recenzijas


Grāmatas

Vairāk Grāmatas


Konkursi

Vairāk Konkursi


Ceļojumi

Vairāk Ceļojumi


KD Afiša

Vairāk KD Afiša


Deja

Vairāk Deja