Kad nogarlaikojusies sabiedrība pieprasa parādīt fokusu, Tatjanas Lukašenkovas atveidotā guvernante Šarlote Ivanovna izvelk revolveri un sarīko krievu ruletes sesiju. Kad šāviens iet vaļā, tas gan trāpa griestos, tomēr, skatoties Viestura Kairiša iestudēto Antona Čehova Ķiršu dārzu, neatstāj sajūta, ka režisors nemitīgi tēmē Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra zālē. No čehoviskajiem pustoņiem un viegli gaisā virmojošām skumjām te nav ne vēsts.
Šis ir tas gadījums, kad izrāde ir jāvērtē vismaz divos dažādos kontekstos. Tā ir tipiska Viestura Kairiša pēdējās sezonas sāktajai līnijai skarbi runāt par karu un Krievijā valdošo režīmu. Un tā reizē iekļaujas un tomēr atšķiras no tiem klasikas mūsdienīgotajiem risinājumiem, ko Krievijas politiskajā kontekstā pirms dažiem gadiem ir radījuši nu jau emigranti Dmitrijs Krimovs un Jurijs Butusovs.
Ļaunuma banalitāte
Šķiet, Viesturs Kairišs ir definējis sev misiju maksimāli tieši, tomēr ar klasikas darbu palīdzību runāt par Krieviju kā ļaunuma impēriju un nosodīt tās sākto un joprojām turpināto karu Ukrainā. Diezgan neauglīgi būtu mēģināt vilkt kopā kādas diloģijas un/vai triloģijas, bet nevar ignorēt faktu, ka Ķiršu dārzs turpina Čehova teātrī 2023. gadā iestudētā Hamleta un Dailes teātra šīs sezonas skandāla – Sapņa vasaras naktī – principiālās līnijas. Abās Šekspīra interpretācijās Krievijas tēma ienākusi ar atšķirīgiem akcentiem: pirmajā gadījumā kā varas virsotņu trūdēšanas hronika, otrajā – kā okupantu karaspēka iekšējās peripetijas. Savukārt Ķiršu dārzā, ko režisors pozicionē kā pētījumu par krievu inteliģences lomu un atbildību mūsdienu Krievijas katastrofā, izmantoti daži paņēmieni, kas ir līdzīgi abās iepriekšminētajās izrādēs pielietotajiem. Klaustrofobiskā, hermētiski noslēgtā vide, līdz kurai attāli nonāk ārpusē notiekošo procesu trokšņi, ir līdzīga Hamletam, savukārt no Sapņa pārceļojis pat ne ievainota, bet smagi sakropļota un asiņojoša karavīra tēls, kas negaidīti šokē skatītājus, kad viņi to nudien negaida, – epizodiskajā Garāmgājēja tēlā, ko atveido Mihails Širjajevs.
Asiņu – tiešu un metaforisku – Viestura Kairiša jaunajā izrādē ir daudz. Faktiski sarkanie ķirši kā tādi ir kļuvuši par asiņu simbolu. Cita lieta, ka režisoram raksturīgajā manierē šīs metaforas brīžiem ir ārkārtīgi tiešas, uzbāzīgas un pat agresīvas. Kad Parīzē dzīvojošajai Krievijas emigrācijas aktrisei vizuāli līdzīgā Veronikas Plotņikovas Raņevska baltā kleitā apguļas uz galda, uz kura satecināta gaļasmašīnā samalta ķiršu masa, nepārprotami rodas asociācijas ar asinīm. Kad izrādes varoņi finālā pieplok uz katafalka guļošajam Firsam (skaidra alūzija ar Ļeņinu mauzolejā) vampīriskā alkatībā, Aleksandra Maļikova ķermenis gremdējas sarkanā šķidrumā.
Izrāde ir mērķtiecīgi brutāla un apzināti banāla, it kā gribētu savā veidā ilustrēt Hannas Ārentes tēzi par ļaunuma banalitāti. Banāla ir Elīnas Bartkevičas Duņašas vēlme izsisties dzīvē caur jebkuru gultu, banāla ir izrādes varoņu piedzeršanās un trulā ballīte, banāla ir pirts aina ar muskuļoto un nosauļojušos Firsu stringos. Un līdz izmisumam banāls ir Šamila Hamatova Lopahins – alerģijas skartais jaunbagātnieks, kurš var un grib nopirkt jebko un jebkuru, sirdī un prātā turēdams atmiņas par savu necilo izcelsmi.
Vērtības atšķiras
Reakcija, ko Viestura Kairiša Ķiršu dārzs ir izraisījis vienā publikas daļā, atgādina satracinātu skudru pūzni, kam režisors ir nevis iebakstījis ar nūju, bet, piedodiet par metaforu, uzčurājis. Šī sabiedrības daļa gan nav viendabīga, un atšķiras iemesli, kāpēc viņi Kairišu un vienlaikus arī Čehova teātri neieredz. Joprojām – un ne tikai krievu publikā – ir pietiekami daudz skatītāju, kuri principiāli nepieņem nekādu mēģinājumu mūsdienīgot klasikas darbus, it kā tiem piemistu tikai viens iestudēšanas kanons. Šī ir savā ziņā sociālistiskā reālisma domāšana, jo runa nav pat par to spēles veidu, kāds valdīja konkrētā darba sacerēšanas laikā, bet drīzāk to estētisku, pie kuras padomju teātra telpa pierada XX gadsimta 70.–80. gados (un te es nerunāju par estētiskajiem meklējumiem, kas notika arī tolaik).
Otra pārmetumu grupa saistās ar klasikas un teātra kopumā politizēšanu. Respektīvi, ir auditorijas daļa, kas labprāt sēro līdzi Dmitrija Krimova skumji nostalģiskajām izrādēm Pīters Pens. Sindroms un Ārprātīgo piezīmes, kurā ir trimdinieka traģika, bet nav definēts ļaunuma avots, taču šie paši cilvēki kļūst nervozi, ja šo avotu nosauc vārdā. Taču tas pats Dmitrijs Krimovs īsi pirms emigrācijas Maskavā radīja Čehova Kaijas interpretāciju ar nosaukumu Kostiks, ko vienā seansā uz lielā ekrāna parādīja arī Rīgā, un šī izrāde pēc savas sakāpinātās intonācijas nemaz nav tik tālu no Viestura Kairiša Ķiršu dārza – lai atceramies kaut vai kamuflāžas formā ietērpto, atbaidoši brutālo šansona dziedātāju Arkadinu. Rīgā uz lielā ekrāna demonstrēta arī režisora Jurija Butusova asi sociālkritiskā izrāde pēc Nikolaja Gogoļa Revidenta motīviem ar nosaukumu R, un to – atšķirībā no Kostika – apbrīnojamā kārtā joprojām rāda Maskavas teātrī Satirikons. Dmitrijs Krimovs vismaz savas izrādes titulvaronī saskata cerību staru, Jurijam Butusovam tāda nav.
Pozitīvā varoņa nav arī Viesturam Kairišam, kaut vienu brīdi rodas cerība, ka tāda varētu būt Natālijas Živecas atveidotā Aņa. Arī eksaltētajā Veronikas Plotņikovas Raņevskā (kas pats par sevi ir meistarīgs aktierdarbs) nav jaušamas patiesas emocijas. Taču pretreakcijai piemīt vēl viens aspekts – atšķirībā no abiem iepriekšminētajiem Krievijā pazīstamajiem režijas metriem Latvijas krievu publikai Viesturs Kairišs ir ārpusnieks, pat rusofobs, kurš apgāna krievu kultūras svētumus, un līdz ar to anatēma krīt arī pār Danas Bjorkas vadīto teātri, kurā joprojām pirms katras Lielās zāles izrādes atskan viņas ierakstītais kara nosodījums un apliecinājums kopējām vērtībām. Tad sākas izrāde, un atklājas, ka vērtības tomēr atšķiras, un daļa publikas pēc pirmā cēliena teātri pamet. Tiesa gan, ne masveidā.
Konteksta jautājums
Iestudējuma reklāmas materiālos tiek uzsvērts, ka lugā nav mainīts teksts. Toties konteksts gan. Izrāde sākas ar skatītāja pacietības pārbaudi, kad ilgstoši, skanot nervozējošai dūkoņai (komponists Timofejs Pastuhovs), uz skatuves griežas kaut kas līdzīgs cilindram, kurā pēc laika atvērsies vairākas spēles ligzdas. Tad, pieplakusi dekorācijai, parādās kāda būtne, ko asprātīgi komentētāji jau salīdzinājuši ar Daniila Harmsa Veceni. Vai šajā Vadima Nikolaičuka atveidotajā rēgainajā Jašas mātes tēlā iemiesota mūsdienu Krievija? Kristīnes Jurjānes veidotajā telpā ir ar kara simboliku izrotāta bērnistaba, telpas kopumā izskatās brīžiem pēc kāda bijušā padomju valstsvīra vasarnīcas, brīžiem pēc greznas kapličas ar eņģeļa skulptūru. Kaut kur tālumā pārlido lidmašīnas un, šķiet, kaut kas sprāgst.
Kā jau raksturīgi Viesturam Kairišam, daļai tēlu ir atrasts visnotaļ precīzs jauns darbības pamatojums, citi savukārt ir grūtāk atšifrējami. Erosa un tanatosa līdzāspastāvēšanu akcentē izkāpināta vairāku varoņu seksualitāte. Absolūti skaidri nolasāms seksuāls sakars starp Jevgeņija Proņina atveidoto Gajevu un Volodomira Gorislaveca Jašu, savukārt īsti nav attaisnojama Jepihodova – Konstantīna Ņikuļina – apņēmība precēt Duņašu arī tad, kad viņa tiek pieķerta Lopahina gultā. Viens no neparastākajiem, apjomīgākajiem un arī grūtāk atšifrējamiem tēliem ir Ivana Streļcova Petja Trofimovs, kurš sākotnēji parādās "stingri pēc Čehova" – naivs, neveikls un izspūris –, taču pakāpeniski iegūst atšķirīgu veidolu un metāliski apņēmīgu uzvedību, kas nonāk absolūtā pretrunā ar viņa skandēto Čehova tekstu, apgalvojumus par stāvēšanu pāri mīlestībai apvienojot ar seksuālas enerģijas apliecinājumiem. Toties tanatoss par sevi atgādina ne tikai kara atbalsīs, ko, starp citu, neviens šajā namā negaida (jau minēto Garāmgājēju – kara invalīdu – brutāli piekauj), bet arī Lopahina nevērīgajā attieksmē pret Raņevskas mirušā dēlēna pelniem, urnu izmantojot lietišķām vajadzībām.
Abas Raņevskas meitas – īsto un pieņemto – atveido aktrises, kuras ir vecākas par savām varonēm. Jekaterinas Frolovas Varjā ir jaušams bezcerīgs vecmeitīgums, kas jau no sākta gala padara bezjēdzīgas visas runas par viņas iespējamām laulībām ar Lopahinu. Jevgeņija Čerkesa visiem parādā esošais Simeonovs-Piščiks nepārprotami pie naudas tiek, noslēgdams kontraktu par dienestu Krievijas armijā. Drūmi lakoniski vaibsti ir Tatjanas Lukašenkovas Šarlotei.
Annas Abalihinas kustību partitūrā izrādes varoņi bieži ļimst, velk viens otru, pieplok pie zemes. Vai viņi vispār šo vietu pamet? Jo kurp tad viņi lai dotos? Viestura Kairiša iestudējums neatstāj ne ilūzijas, ne cerības. Nomācoša, jo savā cinismā vienveidīga ir garā atvadu aina, kurā Lopahins līdz ar naudu visiem klātesošajiem izdala pa ķiršu kompota burkai. Tajā brīdī liekas, ka šī aina ir bezgalīga. Un bezcerīga. "Komēdija vai traģēdija" – tā teātris definē izrādes žanru. Neesmu pārliecināts ne par vienu, ne otru. Jo traģēdija prasītu katarsi, bet Viestura Kairiša izrāde izstaro tikai drūmu nolemtību. Un smieties te galīgi nav par ko.
ĶIRŠU DĀRZS
Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī 8., 9.V plkst. 19, 10.V plkst. 18, 7., 8.VIII, 19.IX plkst. 19, 20.IX plkst. 18
Biļetes Biļešu servisa tīklā EUR 17,52–46,36