Ir kāds hrestomātisks teikums, ko Rūdolfa Blaumaņa drāmas Ugunī skatītāji gaida kā izrādes augstāko punktu: "Es nolieku savas vieglās dienas." Latvijas Nacionālā teātra jauniestudējumā Ineses Mičules režijā šis teikums neatskan. "Kā lai Kristīne "noliek savas vieglās dienas", ja dziļi iekšā valda bailes par pareizo izvēli?" pauž izrādes anotācija. Šķiet, te gan iemesls ir cits – Kristīnei režisores interpretācijā vienkārši nav tādu vieglu dienu, ko nolikt.
Ugunī turpina Ineses Mičules pēdējo gadu daiļradei raksturīgo fatālo un drūmo skatījumu uz pasauli, ka pat dziedāšanas svētkos lietū stāv melnos lietusmēteļos tērptu ļaužu saujiņa ar pelēkām sejām. Neapšaubāmi režisorei ir tiesības šādi uz pasauli skatīties, tikai ar laiku tas viņas daiļradei var uzlikt zināmu zīmogu. Taču Ugunī gadījumā priekšplānā izvirzās vēl divas citas tendences, kam pat nav sakara ar režisori un viņas izvēlēm.
Saistītas koncepcijas
Teātris uzsver, ka jaunā izrāde ir tapusi Eiropas Savienības ilgtspējas projekta Greenstage ietvaros, ievērojot aprites ekonomikā balstītu dekorāciju un kostīmu ražošanas un pārstrādes principus. Citiem vārdiem sakot, tās vizualitāte ir veidota pēc bezatlikumu tehnoloģijas principa. Izrādes tapšanas procesā sievietes tika lūgtas ziedot kāzu kleitas, un šis fakts ir tik vispārzināms, ka atņem pārsteiguma efektu piektajā cēlienā, kad kleitas patiešām parādās uz skatuves. Respektīvi, skatītāja reakcija tagad ir nevis emocionāls pārdzīvojums par vizuālo zīmi, bet gan konstatācija – ak, šīs ir tās ziedotās kleitas. Pašas par sevi tās iedarbojas uz skatītāja apziņu tik un tā, taču šis vizuālais efekts iekļaujas kopējā koncepcijā, ka nekādu pārsteigumu nav.
Scenogrāfs Reinis Dzudzilo izrādes programmiņā skaidro, ka tēlu kostīmi ir pašu aktieru ikdienas apģērbs, kam nav tiešas/tīšas saistības ar lomu, tādējādi Nacionālā teātra logotips uz Vīskreļa drānām un Horsta madama ar 2018. gada Dziesmu un deju svētku emblēmu uz krūtīm ir tikai aktieru izvēles jautājums, kurā krekliņā ērtāk spēlēt. Nepieciešamība ignorēt zīmes, kas uz skatuves uzmaldījušās bez nolūka, sarežģī adekvātu novērtējumu tām zīmēm, kas ir veidotas apzināti.
Līdzīgi kā Ineses Mičules Valmieras teātrī iestudētajā izrādē Jāzeps un viņa brāļi, arī Ugunī forma būtiski ietekmē saturu. Kultūras žurnāliste Marina Nasardinova savā Facebook ierakstā trāpīgi salīdzina izrādi ar monumentu un operas koncertuzvedumu. Izvēlētā nosacītā vide apvienojumā ar remarku projicēšanu uz ekrāna un lappušu uzskaitīšanu skatuves sānos, kas gan nav gluži sinhrona programmiņā publicētā pilnā lugas teksta sleju numerācijai, rada šo koncertizpildījuma iespaidu vēl jo vairāk tāpēc, ka izrādes sākumā aktieri marķē teksta lasīšanu no šīm pašām programmiņām. Taču vizuālās dramaturģijas, ja turpinām lietot šo apzīmējumu, domāšanas līmenis neiziet ārpus klišejām – izjaukt sakārtotu vidi, tad ilgstoši to kārtot no jauna, tad atkal apgāzt.
Nesākšu uzskaitīt daudzas izrādes kaut vai tikai Latvijas teātra vēsturē, kur šis princips ir izmantots, pieminēšu vien Andra Kaļiņina samērā neseno veikumu tepat Nacionālajā teātrī izrādē Laiks Paradīzei. Priekšmetu izvietošana un pārkrāmēšana kā Reiņa Dzudzilo dekorācijas apkalpošanas blakne, tāpat kā skaitļu izmantošana, Inesei Mičulei nāk līdzi jau no Jāzepa, kur skaitļiem gan bija daudz lielāka nozīme, savukārt krēslu vietā uz skatuves ilgstoša dialoga laikā tika izvietoti mikrofonu statīvi. Savukārt, lai demonstrētu alkoholiķu pagrimumu, Ugunī ceturtajā cēlienā visa kompānija nobrauc lejā skatuves gremdētavas dzīlēs. Tādējādi rodas jautājums, vai šis ir ceļš, kādā sniegt svaigu skatu uz lugu, kuru, režisores vārdiem runājot, "klāj dažādi uzslāņojumi, bieza priekšstatu kārta un stereotipi".
Precīzi tipāži
Scenogrāfa piedāvātajos apstākļos, kas diktē maksimālu atsvešinājumu, uzmanība koncentrējas uz tekstu konkrētu tēlu attiecību līmenī, un te plašais otrā plāna aktieru loks savas lomas ir tiešām precīzi izstrādājis. Pat tik nelielās lomās kā Rūdolfa Sprukuļa Pavārs un Aināra Ančevska Klenga aktieri spēj parādīt tēla kodolu. Skats, kurā Klenga rāj dēlu par nepietiekamu pazemību, ir derdzīgs, bet precīzi fiksēts. Muižas iemītnieku maskulīnā sabiedrība, kas treniņbiksēs un T kreklos drasē starp glīti saliktajām, bet vēlāk sajauktajām solu rindām, reizē ir biedējoši trula, tomēr precīzi raksturos izzīmēta. Nepatīkamākie te ir Gundara Grasberga ciniskais Sutka un Mārča Maņjakova kompleksu māktais Frišvagars. Vīskreļa loma uzticēta Raimondam Celmam, un šis bezcerīgais Kristīnes pielūdzējs tiek rādīts kā kopumā diezgan lādzīgs, kaut arī ne pārāk gudrs puisis, kurš labprāt iesaistās intrigās, ja tās var dot viņam labvēlīgu rezultātu.
Aldera lomā Matīss Kučinskis rāda autsaideru, kurš pieķeras Edgaram kā vienīgajam starp vīriešiem, no kura nav bail vai kurš neriebjas. Nozīmīgajā Akmentiņa lomā Matīss Budovskis rāda atturīgu, inteliģentu un pacietīgu cilvēku, kurš ir gatavs faktiskam pazemojumam un, skaidri zinādams, ka iecerētā meitene viņu nemīl, izklāsta viņai teorētisku scenāriju, kā pakāpeniski viņu attiecības varētu sakārtoties. Kristīne šajā versijā Akmentiņu ne brīdi neuztver kā reālu alternatīvu Edgaram.
Aktieru vizuālajiem tēliem noņemti hierarhiskie kodi, un barons Mēvenšterns Ulda Anžes versijā ir drīzāk tāds kā direktors, kurš ar Frišvagaru vāciski sarunājas ne tāpēc, ka ir vācietis, bet lai pārējie nesaprastu. Krēslu krāmēšanā – respektīvi, kārtības atjaunošanā – viņš piedalās vienlīdzīgi ar pārējiem, kuri saskaņā ar lugu ir viņa kalpi. Daigas Gaismiņas Horsta madamai intrigu vide nepielīp, viņa mīl tos, kurus vēlas, un, lai arī nevar palīdzēt visiem, kuri to būtu pelnījuši, vismaz cenšas pateikt kādu labu vārdu. Jauna, šmauga un pragmatiska ir Maijas Doveikas Vešeriene, kuras runāšana par vecumdienām liekas no citas lugas, jo šī konkrētā sieviete ir vecumā, kad vēl ilgi par istabiņu znota paspārnē nebūtu jāsapņo (viņa pie Akmentiņa varētu izvērsties par vēl vienu saimnieci). Taču tieši Vešeriene pasaka divus teikumus, kas faktiski ir lugas tēlu attiecību pamatā: "Tas Edgars, kas man patika, trīs gadus atpakaļ leišos ir nomiris. Tā, kas šogad Alainē ienāca par staļļa puisi, – tā es nepazīstu."
Lemti viens otram?
Edgara un Kristīnes attiecības, kam būtu jākļūst par izrādes emocionālo centru, drīzāk ir kaut kas līdzīgs līdzatkarības drāmai. Ar Kārļa Reijera Edgaru tiešām kaut kas pagātnē ir noticis, un Blaumanis tieši nepasaka, kas – pats dzeršanas vilinājums vai kas nopietnāks, kam dzeršana ir tikai sekas. Šo Edgaru Nacionālā teātra skatītājs bezrūpīgu un pārgalvīgu neredz. Tipoloģiski līdzīga pieeja kā Kārļa Reijera Edgaram ir nesen Latvijas Nacionālajā operā režisora Aika Karapetjana iestudētajā Pjetro Maskanji operā Zemnieka gods, kuras galvenais varonis Turidu tiek rādīts kā no kara atgriezies un kontuzēts, visādās nozīmēs ievainots cilvēks.
Kārļa Reijera Edgars ir diezgan drūms spītnieks, un te patiešām ir jautājums, vai Kristīne viņu mīl vai žēlo, un, ja mīl, vai ne to Edgaru pirms leišiem, kas palicis atmiņā, – cerībā, ka tas Edgars var vēl atgriezties. Elzas Rūtas Jordānes Kristīne vismaz pirmizrādē jau no pirmā skata pret visiem apkārtējiem izturas no aizsargpozīcijām. Ievainot viņu nevar ļaužu tenkas, bet gan atrašanās starp diviem tuviem cilvēkiem – Edgaru un Vešerieni. Tieši tāpēc, ka no mūsdienu cilvēku attiecību viedokļa Edgara un Kristīnes attiecības ir toksiskas, var saprast režisores lēmumu padarīt tās par teju augstāku spēku diktētām, kam nav iespējams pretoties. Tāpēc arī pirmās daļas beigās režisores izvērstais intīmās tuvības skats, kas Blaumanim apraujas pie replikas "apcērt viņam rokas ap kaklu", izskatās nevis kā tikai ķermenisks, bet teju rituāls akts. Tādā garīgā stāvoklī, kādā Kristīne ir pēc kāzu kleitas uzvilkšanas, viņa pie Akmentiņa iziet nevar, tas nu ir pilnīgi skaidrs. Taču režisore vienlaikus arī nedod nekādas cerības par abu mīlētāju gaišo nākotni – aiz metāla bļodu rindas paveras skatuves aizkulišu kvadrāts, bet, kāda būs tā dzīve, kurā abi dodas, – ej nu sazini. Aiziešanas aina vizuāli līdzinās Indras Rogas iestudētā Induļa un Ārijas finālam, kurā Kārļa Reijera un Lauras Siliņas atveidotie varoņi nepārprotami aiziet nāvē. Ugunī šāda pesimisma nav, bet ilūziju arī ne.
Reiņa Dzudzilo versijā pirms izrādes uz skatuves dzelzs priekškara projicēts uzraksts Ugunī vecajā drukā, kas ik pa brīdim burtiski uz sekundi pārvēršas, un nu tur jau rakstīts Ūdenī. Pirms otrā cēliena uzraksta demonstrēšanas proporcija ir apgriezta. Un arī izrādes noskaņa drīzāk tuvinās pakāpeniskai slīkšanai, ne sadegšanai. Starp citu, pieejamie fotoattēli liecina, ka šī ir izrāde, ko labāk skatīties no balkona, ja gribas pilnvērtīgi izbaudīt vizuālo koncepciju.
Būtisks ir horeogrāfes Lienes Gravas pienesums, organizējot aktieru eksistenci Reiņa Dzudzilo radītājā vidē, un gluži fascinējošu iespaidu atstāj Riharda Zaļupes mūzika.
UGUNĪ
Nacionālajā teātrī 2.IV–20.V
Biļetes Biļešu paradīzes tīklā EUR 12–42